La finestra come “veduta”.
Iniziamo un nuovo percorso, prendendo in esame alcune opere in cui porte o finestre costituiscono elementi rappresentativi o simbolici di rilievo. Non sarà un discorso sull’architettura, ma per introdurlo partiamo da un brano che parla di essa. E’ tratto dal libro “La finestra e la comunicazione architettonica” del 1979 di Giannino Cusano:
“La finestra non è un semplice «buco nel muro», ma uno strumento linguistico fondamentale in due sensi: a) configura e vitalizza lo spazio quantificandone e qualificandone la luce; b) segnala nel volume e sulle superfici le funzioni interne dell’edificio. Dal Medioevo al barocco, dal razionalismo all’espressionismo, da Wright a Le Corbusier e Mendelsohn, la finestra comunica l’intero dramma architettonico. Taglia e cuce, levita o appesantisce, squarcia o morde il masso costruito, media o rende più dissonante il rapporto tra pieni e vuoti. In sostanza, una finestra offre la carta d’identità di un architetto e di un costume urbano, fornendo un mezzo diretto per «leggere» l’architettura”.
In questo percorso vedremo invece porte e finestre soprattutto nel loro aspetto simbolico.
Prescindendo da ogni considerazione di storia dell’architettura, possiamo senz’altro dire che nel nostro immaginario comune porte e finestre si trovano su una linea di confine, che separano un “dentro” (l’ambito del privato, del familiare, del conosciuto) da un “fuori” (l’ambito del pubblico, dell’ignoto).
Porte e finestre costituiscono delle aperture di accesso, tramite le quali il “dentro” e il “fuori” sono messi in relazione. La porta presuppone la possibilità di entrare in un certo luogo o di uscirne per entrare in un altro; la finestra da’ modo alla luce di penetrare all’interno di uno spazio chiuso e fonda la possibilità “del guardare fuori”.
Ma la percezione di ciò che è “interno” e ciò che è “esterno” varia nei secoli. Addirittura si potrebbe studiare il mutamento di questa percezione osservando come porte e finestre sono state rappresentate nelle arti figurative.
Nel Rinascimento la finestra aveva essenzialmente una funzione di “veduta”. Se si osservano le opere di questo periodo, ci rendiamo conto che le finestre rappresentate non hanno cornice, non hanno confini precisi. Sono più che altro dei “ritagli” che portano l’esterno, cioè il paesaggio, all’interno. La finestra non è una cesura che delimita il mondo privato da quello pubblico, ma piuttosto il mondo della cultura (il soggetto rappresentato all’interno) da quello della natura.
In questo quadro del Tiziano (di cui esiste anche la variante con il “cagnolino” al posto dell’amorino) rende bene il concetto su esposto. L’ampia finestra che vediamo a sinistra, più che una finestra vera e propria che delimita uno spazio interno, è una ampia veduta del paesaggio esterno.
Inoltre c’è un altro elemento da valutare.
Con il Quattrocento la prospettiva lineare diventa l’unico modo di rappresentare la realtà, quasi voluto da Dio e dalla sua perfezione, e questo primato rimarrà tale per almeno quattro secoli.
In questo metodo di rappresentazione dello spazio, il punto di fuga diventa il fulcro di tutto il quadro, il suo centro non solo geometrico ma simbolico. Come si vede in quest’opera del Tiziano, il centro della prospettiva, il punto di fuga è posto fuori dallo spazio rappresentato in primo piano e quindi fuori dalla finestra, nel paesaggio stesso. Questo elemento testimonia ancor di più il fatto che spazio interno e spazio esterno non sono in contrapposizione, non formano due realtà totalmente distinte, come vedremo invece nelle rappresentazioni dei secoli successivi.
Tiziano: Venere con organista e amorino, 1550.
La pittura come “finestra aperta sul mondo”.
Come lo specchio, anche la finestra affascina per la sua ambiguità: oggetto apribile e chiudibile al tempo stesso, separa e unisce, permette di vedere e di essere visti oppure di celare e di celarsi, contiene in sé la trasparenza del vetro e l’opacità del battente o della tapparella.
Come lo specchio inoltre, anche la finestra è un simbolo con cui l’artista può riflettere sul proprio mestiere di “fare pittura”. In una poesia Rainer Maria Rilke scriveva: «Non sei forse tu, finestra, la nostra geometria, forma così semplice che senza sforzo circoscrivi la nostra vita immensa?».
Rilke era attratto dalle finestre, convinto com’era che la loro forma modellasse la nostra idea del mondo: circoscrivendo una porzione della realtà, esse ci permettono di avere una visione chiara, altrimenti inattingibile nella vastità confusa della nostra “vita immensa”. Ma questa intuizione non era una novità, ma si poneva nel solco di una tradizione che ha la sua origine nell’Umanesimo, quando la pittura occidentale si era data l’obiettivo di farsi mimesi del reale e per questo aveva codificato i principi della rappresentazione dello spazio nella geometria della prospettiva lineare.
Già allora la finestra era stata caricata di implicazioni simboliche, rinvenibili per esempio nelle parole di Leon Battista Alberti, tratte dal suo De pictura del 1436, con le quali suggerisce ai pittori un suo efficace artificio per riprodurre fedelmente il reale: per farlo, scriveva, io «disegno un quadrangolo di angoli retti … il quale mi serve per un’aperta finestra dalla quale si abbia a veder l’istoria» (Libro I, 19). Tutto ciò è stato riassunto in seguito coniando la definizione di pittura come “finestra aperta sul mondo”, cioè la pittura imita la realtà e per far questo ricorre agli artifici matematici della prospettiva lineare. Questa impostazione ha fatto della finestra uno dei “luoghi topici” dell’arte occidentale, una metafora della pittura, in quanto la finestra permette di guardare, ma allo stesso tempo limita la visuale e impedisce all’osservatore di disperdersi. Riassumendo, nel Rinascimento la finestra non rappresenta una soglia, un confine, ma uno strumento visivo e concettuale, un dispositivo ottico, uno sguardo prospettico che organizza e misura “matematicamente” l’essenza dello spazio.
La “finestra” albertiana è la base della concezione dell’arte occidentale dal Rinascimento alla seconda metà dell’Ottocento: una concezione come si è detto mimetica, che concepisce il quadro come apertura sul mondo, come umanistica proiezione dell’occhio umano, che deve trovare corrispondenza tra immagine mentale e la realtà fuori di sé. La cessazione di questo criterio è invece decisiva nel produrre la nascita dell’arte contemporanea, in cui la finestra ricorre con un senso del tutto diverso.
In questo dipinto del Credi è illustrato bene il concetto rinascimentale di finestra. Anche qui il punto di fuga si situa oltre la porta, nel paesaggio esterno, mentre le aperture, più che rappresentare delle soglie che delimitano uno spazio interno distinguendolo da quello esterno, sono i dispositivi ottici che permettono l’organizzazione della rappresentazione spaziale.
Lorenzo Di Credi, Annunciazione, 1480, Galleria degli Uffizi, Firenze.
Una finestra nell’occhio.
Si, avete visto bene: è un leprotto. Vi starete chiedendo cosa c’entra una lepre con porte e finestre. Eppure, se ingrandite l’immagine e guardate nell’occhio di questa bestiola, vedrete raffigurata una finestrella luminosa.
Questa lepre è un acquerello e guazzo del pittore tedesco Albrecht Dürer, che usava inserire il riflesso di una finestra negli occhi dei suoi personaggi, compreso se stesso nei famosi e numerosi autoritratti, e sia nei dipinti che nei disegni e nelle incisioni.
I suoi volti ritratti sono collocati per lo più nel bel mezzo di uno spazio indefinito e quasi impenetrabile – perché costituito spesso da un fondo scuro -, e tuttavia sono ancorati a quello spazio grazie al piccolo dettaglio di una finestra (detta “lustro”) che si riflette nei loro occhi. Ma, oltre a donare un’espressione viva e vitale ai volti ritratti, qual è il significato di queste finestre?
Per alcuni studiosi il lustro nell’occhio rappresenta simbolicamente la redenzione, forse però è più verosimile considerarlo una cifra stilistica, cioè un elemento di riconoscimento dell’autore. Ma c’è un’altra ipotesi plausibile.
Dürer compì accurati studi di geometria proiettiva. In base a questa, come abbiamo visto a proposito di Leon Battista Alberti, la superficie di un quadro è una finestra di vetro attraverso la quale l’artista vede il soggetto da rappresentare. Le linee di visione che partono da questo soggetto e arrivano all’occhio passano attraverso il vetro della finestra, e i punti nei quali le linee attraversano la superficie della finestra formano una proiezione del soggetto sopra detta superficie. Questo è testimoniato in varie incisioni di Dürer, come ad esempio il “Prospettografo” del 1525, dove l’artista rappresenta il modo in cui ritrae un uomo seduto. L’occhio è uno specchio su cui si riflette la realtà, quindi su cui si riflette anche la finestra attraverso la quale quella realtà viene vista e rappresentata. L’ipotesi è dunque che quella finestrella negli occhi dei suoi personaggi richiami simbolicamente la finestra da Dürer usata per realizzare quei ritratti, o meglio evochi la metafora della finestra come sguardo sul mondo, e in questo modo divenga un segno che riassume l’atto della rappresentazione stessa. Cioè quella finestrella racconterebbe qualcosa sul modo in cui quel quadro viene creato dall’artista. E’ solo un’ipotesi, ma abbastanza plausibile come le altre.
Soffermiamoci ancora un momento su un paio di questioni attinenti la visione rinascimentale della pittura come “finestra aperta sul mondo” e la connessa prospettiva lineare, perché ci torneremo in seguito:
1. – Una caratteristica dell’immagine prospettica è quella di assegnare una precisa collocazione spaziale allo sguardo dell’osservatore, sia di chi dipinge che di chi osserva il quadro. La strutturazione della prospettiva avviene mediante la collocazione dell’occhio del pittore in un punto fisso e in quello stesso punto dovrà collocarsi anche l’occhio dello spettatore, per poter avere una visione adeguata. Tutta la prospettiva lineare è costruita per modellare la percezione che il soggetto ha di una certa realtà.
2. – Cosa comporta assumere la finestra a modello del nostro modo di vedere il mondo, presupposto su cui si basa la prospettiva lineare? Comporta innanzitutto dividere lo spazio in due parti, rispettivamente di qua e di là da essa, poste dunque l’una di fronte all’altra, Assumere la finestra a modello del nostro modo di vedere il mondo significa dunque concepire la visione come un’operazione caratterizzata dalla distanza e dalla separazione fra colui che vede e ciò che è visto.
Notiamo che questi due elementi analizzati sono tra loro in opposizione: da un lato la prospettiva crea una distanza tra l’uomo e le cose, dall’altra elimina questa distanza, assorbendo quelle cose nell’occhio dell’uomo, cioè nel suo punto di vista; da un lato la prospettiva si basa su regole matematicamente esatte, oggettive (la pittura “imita” la realtà oggettiva attraverso una costruzione geometricamente strutturata), dall’altro fa dipendere quelle regole dall’osservatore, in quanto la prospettiva si basa sulla percezione individuale, che avviene da un certo punto di vista che è del tutto soggettivo. Questa tensione tra i due poli opposti di soggettività e oggettività conferisce all’immagine prospettica una caratteristica di ambiguità. Il Rinascimento parte dall’affermazione che la pittura imita una realtà oggettiva, ma in realtà la prospettiva stessa non è che un modo di rappresentare una percezione soggettiva. Tutto ciò fa si che la storia della prospettiva, e quindi la storia della rappresentazione pittorica di quattro secoli, possa essere vista da un lato come il trionfo del primato della realtà, cioè dell’oggettività, dall’altro come il trionfo della volontà di potenza dell’uomo che tende ad annullare ogni distanza e a imporsi sulla realtà stessa (si veda E. Panofsky, La prospettiva come ‘forma simbolica’).
Albrecht Dürer, Leprotto, 1502.
Albrecht Dürer, Ritratto di Frederick the Wise, 1524 (Particolare).
Albrecht Dürer, Prospettografo.
La dilatazione dello spazio
Cominciamo un altro capitolo sul ruolo dello specchio all’interno dei linguaggi che utilizzano le immagini. Spesso negli specchi raffigurati in pittura o inquadrati nel cinema o in fotografia compaiono immagini di oggetti o più spesso di personaggi che non sono presenti nella porzione di spazio rappresentato, ma occupano per così dire uno spazio “fuori campo”, non direttamente “inquadrato”. Lo specchio, riflettendo la loro immagine, serve pertanto a mostrare qualcosa che altrimenti sarebbe invisibile, dilatando in questo modo lo spazio rappresentato.
Cominciamo con un riferimento cinematografico e,dopo tanta bellezza di Veneri rubiconde, facciamo un’incursione nell’horror.
Nel film cult di Dario Argento “Profondo rosso”, di cui si celebrano i quaranta anni, lo specchio riveste un ruolo chiave nello sviluppo del film. Infatti già dopo il primo quartodora, Argento rischia molto e inquadra, per una piccola frazione di secondo, il volto dell’assassino riflesso in uno specchio, solo che sia il protagonista sia lo spettatore in quel caso “vedono” ma non “comprendono”, rimanendo intrappolati nell’illusione che il volto che si vede nello specchio sia invece parte di un quadro, uno dei tanti appesi nel corridoio, nel quale sono raffigurati altri volti inquietanti e spettrali.
La realtà viene scambiata per illusione. Lo specchio ha creato un ambiente mimetico in cui l’assassino può celarsi allo sguardo. Ma l’occhio ha captato l’immagine, sebbene il significato vero di essa non sia stato compreso dalla mente. Per tutto il film il protagonista, col ruolo di investigatore, sarà tormentato dal ricordo di quella visione, sentendo di aver visto qualcosa di importante, ma solo alla fine capirà l’inganno di cui è stato vittima scambiando lo specchio per un quadro, e in questo modo arriverà a scoprire l’identità dell’assassino. E lo spettatore capirà l’inganno a cui il regista l’ha sottoposto. E d’altra parte cos’è il cinema se non un grande specchio delle illusioni, una mirabile arte dell’inganno?
Profondo rosso, regia di Dario Argento, 1975.
La dilatazione dello spazio
Proprio pochi giorni fa si è conclusa a Milano, Palazzo Morando, la mostra BRASSAÏ – POUR L’AMOUR DE PARIS, a cura di Agnès de Gouvion Saint Cyr.
Gyula Halász (pseudonimo Brassaï, 1899 – 1984) è stato un fotografo, scrittore e regista francese di origine ungherese. Dal 1924 risiede a Parigi e nei suoi vagabondaggi notturni, spesso in compagnia dello scrittore e amico Henry Miller, egli scopre e fotografa una città affollata di nottambuli: amanti, prostitute, lavoratori, clochards, malavitosi, nella penombra dei vicoli illuminati da un lampione, all’interno dei bistrot o delle case d’oppio, fin dentro alla vita segreta delle case di tolleranza. Nel 1932 pubblica la raccolta intitolata Paris de nuit che riscuote grande successo e gli vale l’appellativo di “l’oeil de Paris”.
L’aspetto più singolare delle foto di interni di Brassaï è l’uso molto frequente di specchi per espandere la scena descritta. Usando gli specchi inoltre, egli offre una diversa percezione della scena stessa.
Nella fotografia “L’armadio a specchi” sono rappresentate due figure, entrambe di spalle, in una camera di hotel: una prostituta e il suo cliente. In realtà l’unico personaggio inquadrato dall’obiettivo è l’uomo, la donna è “fuori campo” e compare solo come riflesso nell’anta di sinistra dell’armadio a specchio, cornice nella cornice. Entrambi si stanno vestendo: il loro è stato un incontro fugace ed effimero, senza vera conoscenza e infatti i loro volti rimangono nascosti e i loro corpi anonimi; nella realtà sono distanti e si danno le spalle con indifferenza, ma nella foto, grazie all’azione riflettente dello specchio, si crea un’illusione di unificazione tra i due personaggi e si accentua la complessità e ambiguità dell’immagine. Presente solo come immagine virtuale, “la donna è strappata alla sua posizione nello spazio «reale» e trapiantata in un rapporto di contiguità spaziale diretta con il suo cliente. In questa riunione, effettuata solo sul piano dell’immagine, la coppia produce un segno transitorio, fuggitivo, del significato del suo incontro: il rapporto sessuale anonimo è rappresentato dalla giustapposizione dei due corpi senza volto negli specchi” (Rosalind Krauss, “Teoria e storia della fotografia”).
Ancora una volta, continua Rosalind Krauss, Brassaï ribadisce il suo distacco dai surrealisti, in quanto nelle suo foto non c’è nulla di così surreale, come forme liquide o immagini scioccanti, ma immagini della realtà mescolate alla riflessione dello specchio, che può mostrare ciò che è visibile e ciò che non è visibile nel campo fotografico, che consente visioni del reale nel reale, come degli spazi rubati, dei riflessi, delle duplicazioni.
Brassai, Armoire à glace dans un hôtel de passe (L’armadio a specchi), rue Quincampoix, ca 1932
La dilatazione dello spazio
La locuzione francese “mise en abyme” (scritto anche mise en abîme) significa letteralmente “collocato nell’infinito” o “collocato nell’abisso” e indica una tecnica nella quale un’immagine contiene una piccola copia di se stessa, ripetendo la sequenza apparentemente all’infinito. Risale ad Andrè Gide che la usò per la prima volta nel suo “Diari” nel 1893. In senso meno stretto, secondo la definizione di Dallenbach, la “mise en abyme” è costituita da «ogni inserto che intrattiene una relazione di somiglianza con l’opera che lo contiene».
Brassaï ha messo in opera questa tecnica in più di una fotografia. Questa qui riportata è una delle più famose e rappresenta delle coppie sedute ai due lati di un tavolo, in un caffè di Montmartre, colte in un momento tra la noia e il divertimento. In questa immagine la situazione che esiste nello spazio ‘reale’ è raddoppiata dal suo riflesso nello spazio virtuale dello specchio, situato all’interno del campo fotografico. Lo specchio riflette non solo i personaggi che vediamo in primo piano, ma anche degli altri non direttamente inquadrati, ampliando lo spazio della visione.
La messa en abyme mostra inoltre che le fotografie stesse sono immagini virtuali che non fanno che duplicare il mondo del reale. Anche i personaggi “reali” che vediamo nella foto, pertanto, sono né più né meno virtuali di quelli nello specchio, perchè anche loro “riflessi” dallo “specchio” della macchina fotografica. In questo modo la superficie della fotografia, ponendo allo stesso livello i due gradi di realtà, “mostra” l’essenza stessa della rappresentazione fotografica, come Gumpp e Rockwell mostravano nelle loro rappresentazioni il procedimento stesso della rappresentazione pittorica.
Nel momento in cui produciamo una foto, abbiamo messo nella realtà una piccola copia di essa: la fotografia stessa è per Brassai una “mise en abyme”.
Egli infatti amava ripetere: “Il surrealismo delle mie immagini non è altro
che il reale reso fantastico dalla visione”. Cercavo solo di esprimere la
realtà, in quanto niente è più surreale.” (Da una intervista pubblicata
su Photo–Revue nel 1974).
Brassaï, Group in a Dance Hall (1932)
La dilatazione dello spazio
Brassaï era un nottambulo, amava i luoghi in cui “la frontiera tra ambito pubblico e privato sfuma, dove l’intimità si mostra agli occhi di tutti”. Nella fotografia Coppia di innamorati in un piccolo caffè parigino del 1932, i protagonisti sono una donna e un uomo che si stringono in un abbraccio, in un caffè della Place d’Italie. I due specchi sono alle spalle dei due protagonisti e ne riflettono i volti in maniera disgiunta. Uno rivela il volto dell’uomo (che non si vede nella realtà perché è di spalle), l’altro quello
della donna. L’immagine del bacio della coppia risulta così diviso in due immagini in un’apertura quasi simmetrica. Mentre nella foto “L’armoire à glace” gli specchi dell’armadio univano, collocando in spazi contigui, i due corpi lontani nella realtà, in questo caso invece, il processo di duplicazione operato dagli specchi scompone e separa ciò che nella realtà è unito.
Rosalind Krauss attribuisce a questa scomposizione dell’immagine dei significati simbolici, intendendo l’utilizzo dello specchio come mezzo per
svelare i reali sentimenti nascosti nell’intimità dei personaggi ritratti, quali egoismo, narcisismo e seduzione.
Le foto di interni notturni di Brassaï sono immagini che emergono dal buio, ritagli di una realtà che nella penombra non si svela mai del tutto, ma si lascia spesso solo intuire.
Per ovviare all’esigua luminosità notturna, Brassaï fece ricorso agli specchi, che riflettono e incrementano la luce del locale, oltre a proporre una diversa percezione dell’ambiente. Inoltre consentono all’osservatore di cogliere più dimensioni di un’unica realtà, come in un quadro cubista.
Brassaï, Couple d’amoureux dans un café (Coppia di innamorati in un caffé), Quartier Italie, 1932
La dilatazione dello spazio
Un esempio classico di mise en abyme. Si tratta della foto del filosofo parigino Gilles Deleuze scattata da un altro parigino, il fotografo Gérard Uféras.
Noto soprattutto come fotografo di moda, Uféras spazia dai reportages per il giornale Libération, a quelli all’interno dei teatri d’Opera d’Europa, fino a quello per le strade di Parigi del 2008, sui temi dell’amore e del matrimonio.
Veniamo alla foto che ritrae Deleuze.
Questo effetto di mise en abyme in senso stretto, con ripetizione della stessa immagine all’infinito, si ottiene collocando un oggetto tra due specchi posti uno di fronte all’altro.
Il filosofo francese affermava che i temi che hanno segnato il suo pensiero avevano radice nella lettura di Nietzsche. Una delle sue opere più note è infatti Nietzsche e la filosofia (1962), dove si sofferma in particolare sul concetto di infinito come eterno ritorno dell’uguale. L’eternità, e quindi l’infinito, implicano la ripetizione secondo il Zarathustra di Nietzsche. E cos’è la mise en abyme se non una infinita ripetizione dell’uguale?
Gérard Uféras, Gilles Deleuze, 1986.
La dilatazione dello spazio
Le mise en abyme è un effetto molto usato nel cinema. In particolare alcuni film di Orson Welles contengono delle scene chiave girate facendo ricorso a specchi multipli con questo effetto di “inabissamento”. Questa della foto è una delle scene più celebri di Citizen Kane (Quarto potere, 1941). In essa vediamo il protagonista Charles Kane nel suo castello di Xanadu attraversare un corridoio arredato di specchi che riflettono e moltiplicano la sua immagine all’infinito.
In una sola scena il regista riesce a far “vedere” quanto complessa, molteplice, inafferrabile sia la personalità del personaggio Kane, e quanto grande, ineluttabile e fatale la sua solitudine. Non la solitudine di chi si ritira in se stesso, ma quella di chi dilata se stesso fino a cancellare tutto il resto, proiettando il proprio io all’infinito.
Quarto potere si svolge come un film inchiesta (Borges lo definì un “giallo metafisico”), è la storia di un giornalista che intervistando i vari personaggi che ebbero a che fare con il cittadino Kane, cerca di scoprire il significato della sua ultima parola, pronunciata prima di morire, “Rosebud” (bocciolo di rosa). Ma il giallo rimane senza soluzione. L’immagine di Kane che ne viene fuori non è univoca, ma ambigua e molteplice; ciascun personaggio ci racconta di questo “Self Made Man” dal proprio punto di vista, così come spesso una stessa scena viene ripresa da punti di vista diversi.
Quella degli specchi è la scena chiave di tutta la narrazione; essa dà senso alla prima e ultima inquadratura del film: il cartello “No trespassing” appeso al cancello di Xanadu. Non si passa. Per quanto ci si sforzi la vera personalità del Citizen Kane resterà sempre un rompicapo, un mistero insondabile e imprendibile. Né il regista nel raccontare, né lo spettatore nel vedere possono entrare dentro e riuscire a capire la vita di un uomo.
Se prima di Quarto potere il linguaggio filmico era strutturato in modo che lo spettatore fosse indotto a farsi un’idea univoca della vicenda e dei personaggi narrati, in questo film Welles, facendo largo uso della profondità di campo e dei piani sequenza, e soprattutto di una narrazione a flashback senza continuità temporale, obbliga lo spettatore a una visione più attiva e a un contributo positivo alla messa in scena. Il peso narrativo viene lasciato soprattutto all’immagine e alla sua forza evocativa, piuttosto che al montaggio.
A questo link è possibile vedere la scena qui descritta:
La dilatazione dello spazio
Semplificando molto, diciamo che il fotografo, nell’atto di inquadrare, ritaglia in un istante un frammento di un infinito spazio-temporale che lo avvolge tutt’intorno. Procede quindi per esclusione, nel momento stesso in cui include nell’inquadratura, e cioè nello spazio fotografico, il suo soggetto. Il “ritaglio” nello spazio operato da una foto separa due realtà: un “campo” (ciò che sta dentro) e un “fuori campo” (ciò che rimane fuori). Attraverso le foto di Brassaï abbiamo visto che questo non è sempre vero. Ad esempio basta utilizzare uno specchio perché quel confine si faccia alquanto ambiguo, in quanto lo specchio può includere nello spazio fotografico (ma vedremo anche in quello pittorico) elementi fuori campo. Anche attraverso il processo di mise en abyme il confine tra campo e fuori campo si fa problematico. Prendiamo la foto fatta a Deleuze da Uféras: nell’immagine ci sono molti “ritagli” uno dentro l’altro (molte cornici). Al di fuori di ogni cornice (che delimita un “taglio”) non c’è un fuori campo, ma il campo stesso, e così all’infinito.
Ora prendiamo in considerazione la foto qui postata. L’autore è Michael Snow, un artista canadese poliedrico, regista sperimentale, musicista, artista visivo, compositore, scrittore e scultore. Quest’opera di cui vediamo la foto si intitola “Authorization”, è del 1969 ed è allestita nella sala della Galleria Nazionale del Canada, a Ottawa.
Si tratta di una sorta di autoritratto fotografico, ma non è solo questo. Innanzitutto non è una fotografia, ma un’installazione, formata da uno specchio, su cui sono incollate delle foto a sviluppo istantaneo. Snow ha sistemato la macchina fotografica davanti ad uno specchio, al centro del quale ha costruito una specie di cornice con del nastro adesivo. Ha fotografato questa parte centrale incorniciata compreso se stesso. Poi ha preso la foto e l’ha attaccata nel quadrante superiore sinistro della cornice. Ha fotografato ancora il tutto ottenendo lo specchio con la foto aggiunta. Ha continuato così fino a riempire la cornice interna. Ha rifotografato poi la cornice ormai piena e l’ha incollata sull’angolo superiore sinistro dello specchio. Si noti che la messa a fuoco delle foto non è sulla superficie dello specchio, ma sul fotografo. Il nastro adesivo e le foto già incollate sullo specchio sono sfuocate. Cosa è “campo” in questo caso? Cosa è “fuori campo”? I confini tra spazio fotografico e spazio esterno sono ambigui. Si potrebbe dire, considerando le foto istantanee incollate nella cornice interna, che il fuori campo per ognuna non è qualcosa che ha un’estensione spaziale, bensì temporale, visto che tali foto sono in sequenza logica e cronologica; se poi consideriamo la cornice interna, il suo fuori campo coincide con lo stesso fuori campo dell’osservatore che in quel momento sta guardando l’opera, anche se la presenza dell’ultima foto in alto a sinistra rende ancora ambigua questa affermazione. Si potrebbe parlare di una mise en abyme a sviluppo progressivo, che coinvolge non solo lo spazio, ma anche il tempo: nell’opera sono contenute più immagini parziali di essa, che appartengono a momenti temporali diversi.
Qui come in altre opere l’autore pone l’interrogativo sul rapporto tra rappresentare e vedere. In “Authorization” il processo rappresentativo racconta se stesso, rivela puntualmente tutte le fasi in ordine cronologico della sua produzione. Inoltre quel processo ha avuto luogo non altrove, ma nel medesimo luogo che è il punto di riferimento dello spettatore stesso. E’ come se l’autore “autorizzasse” lo spettatore a entrare dentro quel processo creativo, a ricostruirlo, a vederlo dal di dentro.
Michael Snow, Authorization, 1969, five instant silver prints (Polaroid 55), adhesive tape, mirror in metal frame.
La dilatazione dello spazio
Ancora un’altra foto in cui lo specchio dilata lo spazio fotografico e la percezione, mostrando ciò che è invisibile, “fuori campo”. In questo caso non è presente uno specchio vero e proprio, ma l’effetto specchio è dato dall’oscuramento di un lato del vetro del finestrino provocato dal vestito nero dell’uomo che si vede di spalle. Sulla sua schiena si proietta nitida e perfetta l’immagine di un uomo che legge il giornale visto di fronte. Un piccolo tocco surrealista in una foto di stampo realista.
Si tratta di una delle più belle foto di Gianni Berengo Gardin, Vaporetto (o Venezia in vaporetto), tra le preferite di Henri Cartier-Bresson, che la incluse nella mostra delle duecentocinquanta fotografie più belle del Novecento. Il fotografo ha raccontato la genesi al Guardian. «Avevo trent’anni, abitavo al Lido di Venezia, e ogni mattina prendevo il vaporetto per andare a lavorare a San Marco. Portavo sempre la Leica con me, scattavo foto per mio piacere. Adoro Venezia in inverno – la nebbia e la pioggia. Questa è stata scattata una mattina d’inverno, quando tutti erano fuori per lavoro. E’ stata una pura fortuna, davvero. Stavo facendo un sacco di fotografia di architettura, e questo è stato uno scatto spontaneo: ho scattato solo una foto. Al centro c’è un riflesso nella porta a vetri del vaporetto, e dietro c’è un uomo tutto vestito di nero. Se avesse indossato il bianco la foto non avrebbe funzionato. L’uomo che guarda la fotocamera è un marinaio. Non si oppose; in quel periodo non c’era niente di simile alla privacy. Di tutti i libri di fotografia che ho pubblicato su Venezia, questa è l’immagine migliore. Segna il passaggio dal dilettante al professionista. (…) Henri Cartier- Bresson incluse questa immagine nella sua lista delle cento fotografie più importanti di tutti i tempi. Per me Cartier-Bresson era un dio. Una volta ha dedicato un libro a me con affetto e ammirazione. Il dono più grande che abbia mai ricevuto».
Gianni Berengo Gardin, Venezia In vaporetto, 1960.
La dilatazione dello spazio
A scanso di equivoci, cominciamo col dire che qui non si vuole discutere della qualità delle foto di Alex Webb. Rimanendo ad un livello di impressioni personali, devo dire che buona parte di esse non incontra i miei gusti, ma questo è del tutto irrilevante. Trovo tuttavia che la foto qui postata sia molto interessante e ci aiuti a riflettere sul tema che stiamo considerando.
Questa foto non opera soltanto una dilatazione dello spazio, ma va oltre. Se le foto di Brassaï o quella di Berengo Gardin integravano “campo” e “fuori campo”, permettendo anche in alcuni casi la visione dei soggetti inquadrati da un’angolazione diversa, questa foto di Webb si gioca tutta sul “fuori campo”. Ma non un fuori campo unitario, bensì frammentato in scampoli di spazio mutilato. Più cornici per più soggetti. Il “fuori campo” di ognuna di esse costituisce il “campo” della cornice vicina, ma questa consapevolezza è il risultato di un processo razionale compiuto dalla mente dell’osservatore, che cerca di ricostruire un’unità spaziale e temporale ideale. La visione però resta frantumata, discontinua, e l’immagine appare piuttosto come un album che contiene più foto diverse. Pur essendo frammenti che la nostra mente razionalmente riconosce come parti di un’unica realtà spazio-temporale, i luoghi e i personaggi di ogni cornice restano chiusi, isolati, “intrappolati” nelle loro porzioni di spazio, come se fossero agganciati a istanti temporali diversi e indipendenti..
Alex Webb, Haiti, 1987.
La dilatazione dello spazio
Questa foto è per chi, come me, ha amato e continua ad amare questo gruppo che ha segnato la storia della musica del Novecento, i Pink Floyd. Questa è la copertina del loro quarto album, uno dei più sperimentali del gruppo, Ummagumma, del 1969.
Non è il mio disco preferito, lontano dai vertici di The dark side of the moon o Wish you were here, e gli stessi Pink Floyd lo giudicavano il loro album meno riuscito, ma l’accoglienza all’uscita fu molto buona, soprattutto negli Stati Uniti.
Inserisco qui la copertina perché anch’essa contiene l’effetto di mise en abyme di cui si è parlato. In realtà non è proprio la stessa foto che si ripete, in quanto in ognuna di esse le posizioni dei vari membri del gruppo sono diverse.
Pink Floyd, Ummagumma, 1969, foto della copertina.
La dilatazione dello spazio
“The servant” (“Il servo”) di Losey è un film della prima metà degli anni Sessanta, che tratta del conflitto di classe: ma di un conflitto giocato nell’intimità domestica, in un rapporto psicologico tra il servo (un grande Dirk Bogarde) e il padrone (un James Fox all’esordio).
Tony, un ricco giovane londinese, assume come servitore Hugo Barrett. Inizialmente quest’ultimo pare assolvere con zelo e fin troppo ossequio al proprio incarico e i due sembrano calarsi perfettamente nei rispettivi ruoli, ma pian piano questa relazione dominus-servus inizia a trasformarsi e a ribaltarsi.
Dall’omonimo romanzo d’esordio di Robin Maugham, Il servo è un film spietato, claustrofobico, implacabile, un dramma psicologico giocato come un thriller. E’ un film che tratta i rapporti di potere: quelli tra le classi sociali come quelli tra i sessi. La dialettica hegeliana servo-padrone non sfocia qui in lotta di classe, ma in un confronto spietato e quotidiano. Il personaggio del padrone debole, uomo senza qualità, rappresenta una classe borghese ormai decadente, mentre il servo Hugo Barrett è il personaggio teso alla completa devastazione dell’ipocrisia di quella classe in disfacimento e alla conquista del potere, qui inteso come completo assoggettamento dell’altro. Eppure il film non si risolve solo in questo, perché il rapporto tra i personaggi è caratterizzato da una complessità molto più ambigua.
Ambientato quasi tutto nello spazio claustrofobico di una casa a tre piani, che costituisce anch’essa una protagonista della trama, il film beneficia della perfezione formale della messa in scena, che fa uso abbondante del ricorso a specchi e superfici riflettenti e deformanti. Lo sviluppo di alcune scene si gioca addirittura tutto in uno specchio. Vediamo in particolare questa foto che rappresenta il fotogramma di una scena chiave dell’inizio del film. Il servo, di cui si vedono le mani in primo piano, sta lucidando uno specchio leggermente convesso e quindi lievemente deformante. In esso è riflessa la sua immagine e, in secondo piano, quella del suo padrone. Qui l’ambiguità dello specchio amplifica il significato dell’inquadratura: oltre a dilatare lo spazio, infatti, mostrando ciò che non è inquadrato direttamente, lo specchio riflette una realtà al contrario, dove la destra e la sinistra sono invertite. Quindi l’immagine servo-padrone, riflessa nello specchio, anticipa il capovolgimento di quella relazione, che sarà lo sviluppo dell’intero film. E ciò che si ribalterà sarà anche lo stesso personaggio di Barrett, che rivelerà la sua doppiezza: da servo ligio ed ossequioso ad aguzzino spietato.
“La mia sola ambizione è servirti”, dice Barrett a Tony all’inizio del film. Capovolta, reciterebbe: “La mia unica ambizione è dominarti”. E il film è proprio la storia di un ribaltamento, esattamente come si capovolge un’immagine riflessa nello specchio.
The Servant (Il servo), regia di di Joseph Losey, G.B. 1963
Dirk Bogarde and James Fox in Joseph Losey’s THE SERVANT (1963). v
La dilatazione dello spazio.
Il mistero del cane scomparso.
Lo specchio come mezzo per ampliare lo spazio pittorico compare probabilmente per la prima volta nella celebre opera del pittore fiammingo Jan van Eyck “Ritratto dei coniugi Arnolfini” del 1434. Un’opera che ha stimolato numerosissimi studi e riflessioni e che tuttavia lascia ancora molti interrogativi irrisolti, anche a causa della ricca simbologia presente nell’opera.
Il dipinto raffigura una coppia borghese, il mercante di Lucca Giovanni Arnolfini con la moglie Giovanna Cenami, anche lei lucchese, che fecero parte del gruppo di mercanti e banchieri italiani residenti a Bruges, alla corte del duca di Borgogna Filippo il Buono. Secondo alcune interpretazioni, la scena rappresenta il matrimonio degli sposi e un’allegoria della maternità (cui sembrano alludere vari oggetti presenti nella stanza), secondo altre la celebrazione del giuramento della coppia. Tale cerimonia avveniva tramite una promessa scambiata col congiungimento delle mani davanti a dei testimoni, e pertanto aveva valore giuridico.
Molti sono i simboli ravvisabili negli oggetti raffigurati e in alcune caratteristiche dei personaggi. Sono presenti simboli legati alla sacralità del matrimonio (ad esempio il cane è simbolo di fedeltà coniugale, la verga di verginità o di fertilità, il lampadario con una sola candela accesa della fiamma dell’amore o dell’occhio di Dio), simboli correlati ai ruoli dei componenti della coppia (le pantofole della moglie sono vicino al letto, mentre quelle del marito sono più vicine alla porta e quindi al mondo esterno; la donna china il capo in segno di sottomissione), oppure simboli che testimoniano la loro ricchezza e posizione sociale ed economica (le vesti ricercate e preziose, il tappeto pregiato, i mobili costosi), Tra tutti questi oggetti raffigurati spicca lo specchio convesso appeso alla parete dietro i due coniugi e che nell’immagine si frappone proprio tra di essi, al di sopra delle mani congiunte. Esso aggiunge notevole complessità all’opera; nel riflesso compaiono elementi in più ed elementi in meno di quanti ne vediamo nel dipinto. Presso la porta infatti, oltre i due coniugi riflessi di spalle, si vedono dei personaggi, probabilmente uno dei testimoni degli sposi e lo stesso pittore. Ma dov’è il cagnolino, che nel dipinto compare ai piedi dei due protagonisti e che rappresenta la fedeltà coniugale? Perché nello specchio non si vede il griffon terrier, dal pelo arruffato? Semplice dimenticanza? E’ un effetto ottico che confonde il colore dell’animale con quello del pavimento? Oppure questa elusione allude anch’essa a un significato simbolico?
Di misteri in questo quadro se ne sono voluti vedere molti, anzi troppi. C’è chi ha messo in discussione l’identità effettiva dei due sposi e addirittura chi ci ha visto somiglianze esoteriche (quella di Giovanni Arnolfini con Vladimir Putin). Di certo la complessità semantica di questo dipinto è tale che le interpretazioni sono ancora oggi molteplici e contrastanti.
Una di esse è particolarmente interessante, perché considera il ritratto una sorta di contratto di matrimonio in forma di dipinto, un’eventualità testimoniata dalla firma lasciata dal pittore sulla parete sopra lo specchio, il quale diventava, secondo l’espressione di Ernst Gombrich, un perfetto testimone oculare di un avvenimento.
Jan van Eyck, “Ritratto dei coniugi Arnolfini”, 1434.
La dilatazione dello spazio
Il pittore fiammingo Petrus Christus raffigura qui Sant’Eligio, protettore degli orefici. Allievo e continuatore di Jan Van Eyck, Petrus Christus vive a Bruges, che è allora la capitale commerciale del Ducato di Borgogna. I capi della Gilda degli orefici gli hanno commissionato il quadro dedicato al loro patrono, Sant’Eligio, per esporlo nella sede della Corporazione.
Sant’Eligio è ritratto in una bottega, mentre soppesa degli anelli nuziali. Come sempre nell’arte fiamminga grande attenzione è rivolta nella cura dei dettagli e nella resa dei materiali di cui sono fatti gli oggetti raffigurati, che sono numerosi e minuziosamente riprodotti.
Nell’angolo in basso a destra si trova uno specchio convesso, molto simile a quello che il suo maestro Van Eyck aveva dipinto nel Ritratto dei coniugi Arnolfini. Tale specchio convesso era chiamato “Oeil de sorcière” (occhio di strega) o “specchio dei banchieri”. Veniva usato nelle case come portafortuna, contro il malocchio e per cacciare le streghe, e nelle botteghe di orafi e banchieri era un efficace strumento per vedere cosa accadeva fuori dal negozio e quindi per tenerlo sotto controllo.Qui lo specchio riflette la strada, gli edifici con gli alti tetti caratteristici di Bruges e due passanti che sembrano essersi fermati a guardare la vetrina.
Il quadro nel quadro, una cornice nella cornice, un gioco di illusioni.
Una situazione molto simile è raffigurata nell’opera di Quentin Massys, L’usuraio e la moglie (1514). Anche qui un altro interno di bottega e anche qui sul bancone uno specchio convesso che riflette l’esterno: http://www.wundermap.it/public/SpecchioConvesso_7_695_655.jpg .
Petrus Christus, Sant’Eligio nella bottega di un orefice, 1449. Metropolitan Museum di New York.
La dilatazione dello spazio
Ed eccoci all’enigma degli enigmi, uno dei dipinti più studiati di tutti i tempi, “Las Meninas” di Velasquez.
Innanzitutto “las meninas” sono le damigelle d’onore; infatti sulla tela compare in primo piano l’Infanta di Spagna circondata dalle sue dame di compagnia. A destra ci sono inoltre due nani di corte, un cane e altri personaggi; a sinistra, davanti a una grande tela di cui noi vediamo solo il retro, troviamo autoritratto lo stesso Velasquez che sta dipingendo, mentre in fondo, ritto sui gradini nel vano di una porta aperta, c’è un altro Velasquez, un maresciallo di palazzo omonimo del pittore che, all’atto di uscire di scena, si volge a guardare verso lo spettatore. In mezzo ai due, uno specchio riflette la coppia reale: Filippo IV di Spagna con sua moglie, la regina Marianna d’Austria.
Molte interpretazioni sono state date a proposito di questo riflesso nello specchio.
Secondo l’interpretazione più diffusa, nello specchio si riflettono i sovrani che occupano il posto dello spettatore e che sono in posa per il quadro che Velasquez sta dipingendo e che noi non vediamo.
Secondo altre interpretazioni, se si segue la prospettiva eccentrica del quadro, che ha il punto di fuga nel vano della porta aperta dove staziona il maresciallo di corte, allora ne risulta che lo specchio non potrebbe riflettere un luogo esterno, dove “posa” la coppia dei reali, bensì rifletterebbe la tela che sta dipingendo Velasquez e che noi vediamo solo da dietro. Ciò che vediamo nello specchio sarebbe dunque l’immagine dei sovrani dipinta sulla tela nascosta. Tuttavia, avendo analizzato nei post precedenti il cosiddetto “effetto Venere”, sappiamo benissimo che nel raffigurare le immagini riflesse nello specchio, un pittore non segue le leggi della prospettiva, bensì il suo intento è quello di dare allo spettatore l’illusione che un certo soggetto si sta specchiando.
Quindi assumiamo l’interpretazione che lo specchio riflette non la tela ma la coppia reale in carne e ossa situata al di fuori dello spazio pittorico.
Il Velasquez del quadro sta dipingendo il re a la regina sulla tela ed è ritratto mentre sta guardando i suoi modelli, che occupano effettivamente il posto, esterno all’opera, che ha lo spettatore che guarda il quadro. Ma non è solo lo sguardo del pittore che è rivolto alla coppia reale; anche l’Infanta, una sua damigella, la nana e il maresciallo di palazzo volgono gli occhi verso lo stesso punto esterno al quadro, cioè verso i sovrani. Ma questo punto esterno al quadro è lo stesso che occupa il Velasquez che sta dipingendo Las meninas ed è lo stesso spazio occupato dallo spettatore. Si crea una sorta di “trappola” delle illusioni, un corto circuito degli sguardi, un labirinto circolare che conferisce un’estrema ambiguità alla linea di confine tra il quadro e lo spazio esterno, tra finzione e realtà. Uno dei paradossi del dipinto consiste nell’essere apparentemente concepito, contrariamente alla tradizione, non dal punto di vista del pittore, cioè di Velàzquez (nel qual caso ne scorgeremmo l’immagine riflessa nello specchio), ma da quello del modello (e dell’osservatore). In quello specchio dovrebbe apparire l’immagine del pittore, che dipinge Las Meninas; invece appaiono i modelli che Velasquez sta ritraendo sulla grande tela nascosta. Ecco il paradosso: nello stesso spazio coesistono pittore e modello ed il pittore, guardando verso quel punto esterno al quadro, in realtà sta guardando se stesso. Ed è lo specchio a creare tutto ciò.
Ma i paradossi non finiscono qui.
Poiché la posizione dei due sovrani coincide con la nostra di osservatori, tutti i protagonisti danno l’inquietante impressione di guardare verso di noi, di fissarci con sorpresa e riverenza, anzi di essere là, come su un palcoscenico, in funzione della nostra presenza. Con una sensazione di vertigine noi spettatori ci sentiamo attratti irresistibilmente dentro l’opera, eliminando la sensazione di estraneità e di confine che sempre ci accompagna quando guardiamo un dipinto. In questo caso noi varchiamo la soglia ed “entriamo” nella scena, ne siamo parte a tutti gli effetti, la osserviamo mentre ne siamo osservati.
Come è stato giustamente osservato da molti studiosi, questo dipinto è una acuta riflessione sulle potenzialità e le contraddizioni del linguaggio artistico e sulle relazioni tra verità e finzione, tra la realtà e la sua rappresentazione. E’ indicativo a questo proposito che il grande Picasso dipinse un ciclo di ben 58 dipinti e studi che sono reinterpretazioni del Las Meninas di Velasquez.
Diego Velazquez, Las Meninas, (1656) — Museo del Prado, Madrid
Lo specchio come “Varco”.
Michelangelo Pistoletto è considerato tra i fondatori dell’Arte Povera ed è l’artista che maggiormente ha indagato le potenzialità espressive degli specchi.
Agli inizi degli anni ’60 Pistoletto realizza “i quadri specchianti”, in cui la figura, ripresa fotograficamente, viene ritagliata e serigrafata su lastre d’acciaio lucidate a specchio, per cui lo spettatore che osserva l’opera riflette anche la sua immagine, che entra così a far parte dell’opera stessa. Sullo specchio, figura rappresentata e figura riflessa diventano parte della stessa composizione: lo spettatore improvvisamente vede se stesso come “altro da sé”, l’osservatore è nello stesso tempo osservato, un’immagine tra le immagini, e diventa contemporaneamente anche attore e autore di un’opera che è continuamente mutevole.
Pistoletto partiva dall’esigenza di aprire un varco nella “opaca e impenetrabile barriera” della tela attraverso la superficie dello specchio. Quest’ultimo è dunque una porta che spalanca a una nuova dimensione spazio-temporale.
Nei quadri specchianti la dimensione del passato, data dalla foto applicata alla superficie riflettente, entra in relazione con la dimensione del presente, data dallo spettatore che si riflette e, nel momento in cui si riflette, entra nell’opera, ne fa parte, la crea e la modifica interattivamente: “Si è trattato del primo approdo ad una dimensione nuova del tempo nello spazio e dello spettatore nel quadro – dice Pistoletto – lo spettatore e la vita che si svolgono di fronte all’opera vengono inglobati nello spazio virtuale dell’opera stessa”, che in questo modo diviene “l’autoritratto del mondo”. La loro collocazione non più ad altezza finestra, come tradizionalmente vengono appesi i quadri, bensì sul pavimento, fa sì che essi aprano un varco attraverso il quale l’ambiente in cui sono esposti si prolunga nello spazio virtuale dell’opera, una porta che mette in comunicazione arte e vita.
L’opera non rimane dunque ingabbiata in una cornice bidimensionale, ma si apre al mondo esterno, si dilata fino a contenerne tutte le possibili prospettive. Ogni interazione con il quadro specchiante diventa un’opera nell’opera, ogni volta diversa da quella precedente e da quella successiva, e pertanto irripetibile come irripetibile è un momento creativo. Se fissare un’immagine su una tela o una pellicola significa congelarle in una ” immobilità amorosa o funebre”, secondo una citazione di Barthes, nei quadri specchianti invece il tempo perde questo carattere mortale, perché non si tratta di un tempo solo rappresentato, ma anche di un tempo vivo, mutevole come la vita, dove il presente, l’immagine riflessa, si trasforma incessantemente nel passato, quando esce dal campo visivo e scompare, e nel futuro, perché lo specchio è sempre pronto ad accogliere altre immagini, altre vite, altre realtà, nella infinita serie delle possibili, sempre diverse, duplicazioni. Per dirla con le parole di Pistoletto: “come gli individui provengono da una moltiplicazione di un’entità unitaria, il lavoro sullo specchio intende dimostrare come lo stesso principio e lo stesso processo siano validi anche per l’arte”.
Il flusso incessante della vita non può essere rappresentato in modo statico e definitivo: nei quadri specchianti, grazie all’interazione tra l’immagine fotografica e il mondo esterno, si realizza la congiunzione di polarità opposte: statico/dinamico, superficie/profondità, assoluto/relativo, passato/presente.
I quadri specchianti vengono esposti per la prima volta nella personale di Pistoletto alla Galleria Galatea di Torino nell’aprile del 1963.
Michelangelo Pistoletto, Cage (Gabbia), serigrafia su acciaio inox lucidato a specchio, 1973, Collezione dell’artista, Biella .
Lo specchio come “Varco”.
“Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960-70” fu la prima mostra organizzata dall’Associazione Incontri Internazionali d’Arte e si proponeva di promuovere l’arte contemporanea. Si tenne alla fine di novembre del 1970, a Roma, a Palazzo delle Esposizioni, curata da Achille Bonito Oliva. Erano presenti oltre trenta artisti, il meglio dell’avanguardia del tempo, dai futuri esponenti dell’Arte povera, agli artisti della cosiddetta Pop italiana, dall’arte cinetica ai concettuali. Tra di essi c’era anche Michelangelo Pistoletto, il quale, come molti altri artisti della mostra, realizzò un ambiente in cui lo spettatore non era più un visitatore passivo. Nella sua sala erano presenti alcuni dei suoi “quadri specchianti”.
A dare testimonianza dell’evento c’era Ugo Mulas, già acuto osservatore e testimone della scena artistica italiana e internazionale. In occasione della mostra, Mulas con le sue fotografie realizzò ben più di un reportage, aprendo una riflessione sul rapporto tra arte e fotografia e su quest’ultima come linguaggio espressivo a se stante, riflessioni che si condensarono, in quelli che furono gli ultimi anni della sua breve vita, nella serie delle “Verifiche”.
Il lavoro di Mulas nei confronti delle opere artistiche era, come scrive Giulio Carlo Argan, una “critica d’arte non verbalizzata”, perché ci sono significati che nessun discorso sull’arte, ma solo un lavoro di immagine sulle immagini può scoprire. Le sue fotografie delle opere d’arte non celebrano e non giudicano, ma entrano dentro il processo creativo. Si pensi ad esempio ai suoi celebri ritratti di Fontana in azione, nella sequenza in cui esegue uno dei suoi tagli, o quelli di Giacometti.
A distanza di quarantanni, nel 2011, il progetto di pubblicazione delle foto realizzate da Mulas per la mostra romana, interrottosi per la prematura morte del fotografo, finalmente ha trovato realizzazione. 130 foto di quell’evento sono state pubblicate in volume, dal titolo “Vitalità del negativo”. Esse ci offrono un viaggio tra gli artisti, le istallazioni e i visitatori, e una lettura fotografica lucidissima di una mostra fondamentale per l’arte contemporanea italiana.
Questa foto fu realizzata da Mulas nella sala di Michelangelo Pistoletto, ma non è solo la foto dell’opera di Pistoletto. Questa foto è un autoritratto. Qui arte e fotografia realizzano qualcosa di unico, l’incontro tra la dinamica insita nel quadro specchiante di Pistoletto e la dinamica dell’azione del fotografare. Mentre il fotografo scatta una foto che documenta un oggetto d’arte, nello stesso tempo sta dando vita a qualcos’altro, un oggetto diverso dall’opera d’arte fotografata e che vive di vita propria: la fotografia. La quale impone la propria specificità: se il quadro specchiante di Pistoletto si basa sul concetto di una dimensione spazio-temporale sempre mutevole (si veda il post precedente), lo scatto invece immobilizza lo spazio-tempo, congela in un’immagine l’interazione che pure si compie tra il fotografo che guarda e scatta e il quadro specchiante che accoglie e vive per accogliere il mondo esterno sempre variabile.
Questa foto documenta il quadro specchiante di Pistoletto, ma è anche un autoritratto di Mulas, e soprattutto è una riflessione sull’atto del fotografare e sul linguaggio della fotografia. Usando il mezzo puramente fotografico, quello dell’immagine, senza ricorrere alle astrazioni della parola, Mulas con questa foto entra dentro l’opera di Pistoletto, nella sua dinamica di “quadro specchiante” e nello stesso tempo entra anche dentro l’atto del fotografare.
Ugo Mulas, Autoritratto di Ugo Mulas, riflesso nell’opera di Michelangelo Pistoletto, Vitalità del negativo, Roma, 1970.
Lo specchio come “Varco”.
Perché un film come Taxi Driver riferito allo specchio come simbolo di varco, di passaggio che mette in comunicazione realtà e mondi diversi?
Perché, a ben pensarci, lo specchio nel film cult di Scorsese è un po’ una porta che ci introduce in altri mondi, in altre dimensioni.
Attraverso lo specchietto retrovisore del taxi guidato dal protagonista Travis (Robert De Niro), reduce di guerra, veniamo introdotti nell’universo notturno di New York, con il suo degrado e la sua violenza, con la sua fauna di personaggi disparati: drogati, prostitute, spacciatori, magnaccia, uxoricidi, criminali, i dannati che occupano il sedile posteriore della vettura, mentre il tassista-Caronte li traghetta da una parte all’altra della città. Lo specchietto retrovisore, attraverso cui Travis osserva quel mondo, è la porta attraverso cui varchiamo la soglia che separa la metropoli luminosa e scintillante vista alla luce del sole dalla sua anima notturna, depravata e violenta.
Come scrive Paul Schrader, lo sceneggiatore del film, Travis “è l’uomo che porta chiunque ovunque per denaro, l’uomo che si muove nella città come il topo nella fogna, l’uomo che è costantemente circondato dalla gente e tuttavia non ha amici. Il simbolo assoluto della solitudine urbana… Il film si impernia su un’automobile come simbolo della solitudine urbana, una bara metallica”.
Questa condizione è tutta nel monologo che avviene davanti allo specchio:
“Ma dici a me? Ma dici a me? Non ci sono che io qui…”
Se la prima parte della frase – il famoso you talkin to me? – è una delle battute più celebri e più citate della storia del cinema, quel “non ci sono che io qui…” è il vero fulcro del film. Travis è un uomo che vive una solitudine assoluta, quella di colui che non ha più nemmeno una sua propria identità. Egli è alla ricerca di un suo io, ma in questo caso lo specchio non funge da strumento di identificazione, bensì di dis-identificazione. Nella sua immagine riflessa egli proietta il mondo che rifiuta e da cui è rifiutato; Travis sta di fronte ad essa, con pistola e divisa mimetica, come al suo nemico.
Il monologo davanti allo specchio sancisce un momento di cambiamento nella sua vita: è il passaggio dalla precedente condizione di semplice osservatore blandamente impegnato ad annotare quotidianamente su un diario lo squallore della sua routine e i propri miseri sforzi di identità, alla decisione di “fare qualcosa”, di compiere il gesto epico, decisivo, la missione che riscatterà la sua vita e cambierà la storia, la catarsi universale in grado di riportare l’ordine nel caos. Ma colui che non ha un proprio io e non riconosce l’altro da sé, non può che scambiare la palingenesi del mondo con il delirio farneticante e ingenuo delle proprie fantasie.
Attraverso quello specchio fluiscono metaforicamente e si esternano rabbia repressa e desiderio di autodistruzione. Ma lo specchio del monologo è anche un varco che conduce lo spettatore nell’abisso di una mente alienata, nella follia delirante e schizofrenica che esploderà in violenza. Lo spettatore lo attraversa quel varco, perché fin lì i monologhi fuori campo di Travis l’hanno portato a identificarsi con lui, con l’eroe della storia, ambiguo e pazzoide, ma pur sempre eroe, con il quale condivide il rigetto di quella società corrotta e crudele.
E alla fine l’intero film è uno specchio che ci inoltra nel lato oscuro dell’America anni Settanta, un’America ferita e sbandata, artigliata dal dramma post-Vietnam e dalla disgregazione sociale. Nel personaggio di Travis quella società raggiunge l’apice delle sue contraddizioni, delle sue illusioni e frustrazioni, delle sue incoerenze e idiosincrasie.
A questo link la celebre scena del monologo allo specchio https://www.youtube.com/watch?v=ynO0DUiQrMs
Taxi Driver, regia di Martin Scorsese, 1976.
Lo specchio ambiguo: identità, doppio, deformazioni.
Gli psicologi dell’età evolutiva sanno quanto lo specchio sia importante nel processo di acquisizione della propria identità da parte del bambino. Il legame tra specchio e identità viene da molto lontano, se si pensa che già Socrate e Seneca raccomandavano lo specchio come strumento per conoscere se stessi.
In tutte le espressioni d’arte e non solo, dalla letteratura al cinema, dalla pittura al teatro, numerose sono le testimonianze circa le implicazioni profonde del rapporto con la propria immagine allo specchio; e in particolare, in quest’ambito, la problematica dell’immagine allo specchio si confonde spesso con il tema del doppio.
Nello specchio l’immagine appare meravigliosamente perfetta, sia per somiglianza, sia per mobilità, sia per fedele obbedienza a ogni nostro gesto; ma è anche un’immagine capovolta, al negativo. Per questo l’immagine allo specchio ha spesso ispirato anche sensazioni oscure.
Nel folklore di vari paesi europei troviamo la credenza secondo cui lo specchio è in grado di catturare l’anima di chi si riflette. Da questa credenza scaturisce ad esempio l’usanza di velare gli specchi nella casa di un morto (perché lo specchio potrebbe trattenere l’anima e impedirle di andarsene), o il timore di rompere lo specchio, poiché la persona viva subirebbe la stessa sorte della sua immagine.
Ma il tema oscuro legato allo specchio più sviluppato dalle tradizioni letterarie e cinematografiche è senza dubbio quello dello sdoppiamento del sé.
La parola usata per indicare il doppio di una persona vivente è Doppelgänger (letteralmente “doppio viandante”). Si riferisce a un qualsiasi doppio o sosia di una persona, più comunemente in relazione al cosiddetto gemello maligno o all’esistenza di un alter ego che si trova in un luogo diverso (bilocazione). In alcune mitologie, i doppelgänger non proiettano ombre e non si riflettono negli specchi o nell’acqua e inoltre vedere il proprio doppelgänger è un presagio di morte.
Il tema del doppio, cioè dell’estraneo identico che fa dubitare del proprio stesso Io, in ambito cinematografico ha origine in un film del 1913, di Stellan Rye, “Lo studente di Praga” (Der Student von Prag), considerato uno dei primi capolavori, tra i più innovativi e visionari, del cinema muto tedesco (e infatti il tema del doppelgänger è molto comune nella tradizione letteraria tedesca). In esso uno studente squattrinato, Balduin, innamorato di una ricca contessa, vende la propria immagine riflessa (che prende vita propria e si stacca fisicamente dallo specchio) a un personaggio mefistofelico, il dottor Scapinelli. Inutile dire che Balduin sarà perseguitato dal suo stesso alter ego, personaggio malvagio, perché appunto versione negativa dell’originale. Il finale ricorda quello del Ritratto di Dorian Gray, con lo studente che uccide il suo doppio e in questo modo uccide se stesso.
Come anche nel racconto di Stevenson, Dr. Jekyll e Mr. Hyde, si assiste a una contrapposizione duale nel quale il Bene (l’uomo reale), dotato di anima, si contrappone antiteticamente al Male (il riflesso, il doppio, il negativo, puro simulacro privo di anima).
Lo specchio ambiguo: identità, doppio, deformazioni.
“In tutta la mia vita ho avuto sempre l’impressione di essere qui e altrove”, dice Véronique, il personaggio “francese” de La doppia vita di Veronica, di Krzysztof Kieślowski.
Weronika e Véronique sono identiche, stesso volto, stessa passione per la musica, stessa deformazione cardiaca, ma non si conoscono, vivono l’una in Polonia, l’altra in Francia, parlano lingue diverse. E tuttavia ognuna “sente” l’esistenza dell’altra. Due vite parallele, due diversi destini che in qualche modo entrano in contatto e si influenzano a vicenda.
Weronika sceglierà di sacrificare tutto, amore e salute, alla sua passione per il canto e morirà (di una crisi cardiaca morirà anche lo stesso Kieślowski pochi anni dopo questo film); Véronique sceglierà di prendersi cura di sé e di continuare a vivere e ad amare. Come se la vita dell’una rinascesse dalla morte dell’altra, nello stesso modo in cui, in una bellissima scena del film, una marionetta ballerina muore e rinasce farfalla (vedi link 3).
La Weronika vede la sua sosia francese di sfuggita, mentre quest’ultima, durante un viaggio in Polonia, scatta delle foto da un autobus che attraversa una Cracovia in rivolta, con manifestanti e polizia schierata. Nelle leggende sui doppelgänger, vedere il proprio doppio è un presagio di morte. Weronika morirà poco dopo aver visto Véronique, come se la vita non permettesse di trovarsi di fronte a un altro se stesso, di risolvere l’assurdo di essere nello stesso tempo qui e altrove. Alla morte di Weronika, il suo doppio che vive in Francia avverte subito una grande tristezza e una profonda mancanza, ma sarà più tardi una fotografia, scattata durante il suo viaggio in Polonia, a farle prendere consapevolezza dell’esistenza di un’altra donna in tutto uguale a lei, come un’altra se stessa. Una fotografia testimone di un incontro mai avvenuto, perché impossibile e fatale, e di cui può al massimo rimanerne traccia in una foto, un riverbero, un riflesso di luce proveniente da uno specchio.
Questo film gioca molto sugli specchi, i prismi, le lenti, le superfici trasparenti (come una biglia di vetro: vedi link 2), che sdoppiano la realtà ma permettono anche di capovolgere i significati e di vedere il mondo in modo diverso.
Un film sulla possibilità di vivere diversamente la propria vita, di avere un’altra opportunità, di fare scelte diverse, e anche un film sul senso di perdita che ogni scelta comporta: la perdita di ciò che non si è scelto, la nostalgia per qualcosa che non ci è mai appartenuto.
Weronika muore sul palcoscenico di un teatro (vedi link 1), mentre canta il brano di un concerto composto da un certo Van den Budenmayer. In realtà questo musicista non è mai esistito, e la musica è opera di Zbigniew Preisner. Altra curiosità: le parole del brano sono tratte dal Secondo Canto del Paradiso e parlano metaforicamente di un viaggio rischioso da intraprendere, perché ci si potrebbe smarrire:
“O voi che siete in piccioletta barca,
desiderosi d’ascoltar, seguiti
dietro al mio legno che cantando varca,
tornate a riveder li vostri liti:
non vi mettete in pelago, ché forse,
perdendo me, rimarreste smarriti.
L’acqua ch’io prendo già mai non si corse…”
A questi link, alcune tra le scene più significative del film:
La doppia vita di Veronica (La Double Vie de Véronique), diretto da Krzysztof Kieślowski, 1991.
Lo specchio ambiguo: identità, doppio, deformazioni.
Vivian Maier scattò molti autoritratti, quelli che oggi chiamiamo self, ma lei non li condivise mai con nessuno. La sua ricerca personale, per le strade d’America e del mondo, fu del tutto solitaria. Non stampò la maggior parte dei suoi rullini, ritrovati in modo fortuito da un agente immobiliare e collezionista di Chicago poco prima che lei morisse in solitudine, sconosciuta al mondo.
Per fare i suoi ritratti si serviva spesso di superfici riflettenti: specchi presenti per strada, nelle camere, nelle vetrine, specchi fortuiti, persi tra le tante cianfrusaglie ammassate sul carretto di un rigattiere, oppure messi uno di fronte all’altro per creare l’effetto di mise en abyme; e poi vetrine, finestre, perfino cerchioni di ruote.
Vorrei poter postare tutti questi meravigliosi autoritratti, così talmente intensi e perfetti, che sembra impossibile credere che sono tutti frutto di un unico scatto, perché Vivian Maier non ripeteva mai due volte la stessa foto. Non potendo inserirli tutti, ne ho selezionato alcuni, tra i più significativi per il tema trattato.
Guardandoli, non si può non chiedersi: cosa cercava questa donna nei suoi autoritratti? Lei viveva un’esistenza solitaria, riservata, appartata, senza amici, facendo la tata per famiglie benestanti. Ha anche girato il mondo da sola, fotografando i soggetti più disparati per le strade di vari paesi. Ma cosa cercava nei riflessi della sua immagine negli specchi o nelle vetrine?
Considerando la sua storia, viene da dire che lei avesse effettivamente una doppia vita: da una parte baby-sitter alle dipendenze delle famiglie dei bambini che accudiva, dall’altra fotografa indipendente ed autonoma, perfettamente padrona del resto del suo tempo e in grado di guardare il mondo con occhi liberi, curiosi, emancipati.
Cercava forse se stessa? Con la sua Rolleiflex nelle mani, fotografava la sua immagine più profonda, quella che le restituiva meglio l’essenza di sé?
In questa foto si vede intorno alla sua figura riflessa una sorta di alone, come un riverbero che crea uno sdoppiamento dell’immagine. Un effetto che si potrebbe prendere a metafora della sua vita, chiusa, solitaria e nello stesso tempo così aperta alle molteplici cose del mondo.
Vivian Maier – Autoritratto (senza data)
Lo specchio ambiguo: identità, doppio, deformazioni.
Vivian Maier è una delle esponenti più apprezzate di quel genere fotografico oggi generalmente definito “fotografia di strada” (street photography). Nacque nel 1926 a New York ma trascorse diversi anni in Francia, prima di tornare negli Stati Uniti nel 1951. E’ morta nel 2009 a Chicago, dove si era trasferita nel 1956. Si formò da autodidatta, specializzandosi in un genere, la street photography, favorito dalla diffusione di nuove macchine fotografiche, più semplici da usare e meno ingombranti da trasportare.
Pare che come tata non avesse un carattere proprio dolce (i bambini a lei affidati, in una intervista da adulti, hanno dichiarato che non è il caso di immaginarsi Mary Poppins), eppure era molto attenta alla loro educazione. In particolare si preoccupava che quei bambini privilegiati vedessero coi propri occhi il mondo reale; ad esempio li portava a visitare i ranch vicini a Chicago perché si rendessero conto da dove veniva la carne che arrivava nei loro piatti.
La Maier fotografava spesso anche la sua ombra. In questo scatto eccezionale abbiamo un doppio autoritratto: quello costituito dal suo riflesso sulla superficie riflettente di un irrigatore da giardino e quello formato dalla sua ombra cupa che si allunga sull’erba. Io continuo a vederci la metafora della sua enigmatica vita, difficile da inquadrare, schietta e misteriosa, luminosa e oscura al tempo stesso.
La Maier non guardava quasi mai nell’obiettivo, non vedeva se stessa, non incrociava il suo sguardo. Riprendeva la sua immagine esattamente come riprendeva gli altri soggetti che inquadrava. Nella sua ricerca ossessiva di catturare il proprio riflesso in qualsiasi superficie riflettente le capitasse a tiro non c’è narcisismo, ma la volontà ostinata di uno sguardo indagatore, lo stesso con cui osservava e riprendeva gli estranei. Nei suoi autoritratti emerge la capacità che aveva di guardare se stessa dall’esterno, senza velleità intimistiche, in modo crudo, distaccato, inclemente.
Lo specchio ambiguo: identità, doppio, deformazioni.
Le foto di Vivian Maier sono, per certi versi, dei paradossi.
Se il fine di una foto è quello di comunicare, in quanto la fotografia è una forma di linguaggio, come ci regoliamo con le foto della Maier, che non solo non aveva nessuna voglia di farle vedere a qualcuno (e quindi di comunicare), ma addirittura teneva le stampe e i rullini chiusi gelosamente a chiave?
Lei non faceva foto per comunicare. Non ha mai lasciato scritta neanche una frase che ci dicesse qualcosa, una sua idea della fotografia o il perché passasse tutto il suo tempo libero a riprendere frammenti di mondo.
Eppure, nonostante sia assente qualsiasi volontà di “comunicare”, le sue foto riescono a farlo benissimo. Qualcuno direbbe: potenza dell’immagine! Lei aveva un enorme talento naturale: equilibrio e armonia delle composizioni, taglio delle inquadrature mai banale, attenzione ai dettagli, resa della profondità. E’ stato tuttavia constatato che dalle centinaia di migliaia di foto che ha lasciato non emerge uno stile personale, ma un modo di operare troppo multiforme e vario da poterlo attribuire a una persona sola. Questo ha dato vita a un certo dibattito intorno al “caso Vivian Maier”.
Sull’alone di mistero legato a questa figura così impenetrabile rinvio al bell’articolo di Fotografia – Il nuovo Cassetto, del marzo di quest’anno, dove c’è anche postato un altro straordinario self-portrait, con la figura tagliata in due dall’ombra: https://www.facebook.com/548631371872117/photos/a.548637705204817.1073741828.548631371872117/806134329455152/
Accettiamo come autentica la storia del ritrovamento fortuito e che tutti gli scatti siano di Vivian Maier. Il mistero resta. Chi c’è dietro quello sguardo impenetrabile? Perché non stampava i negativi? Perché ha lasciato tanti rullini non sviluppati? Chi di voi è appassionato di fotografia cerchi un attimo di fare mente locale: al tempo in cui riprendevate con la pellicola, ma anche adesso che usate il digitale, come misurate il vostro grado di trepidazione o semplicemente di aspettativa che caratterizzano l’intervallo di tempo che separa l’atto dello scattare da quello in cui riuscite a vedere finalmente la resa delle vostre immagini stampate (o visualizzate a schermo intero)?
Vivian Maier no. C’è anche il caso analogo di Winogrand, che ha lasciato migliaia di rullini non sviluppati, ma stiamo parlando di un fotografo che ha scattato più di cinque milioni di fotografie. Nel caso della Maier, qualcuno ha anche ravvisato nel suo modo di essere e di comportarsi, come anche nella sua particolare attenzione per i dettagli e in altri elementi che emergono dalle suo foto, dei tratti al limite dell’autismo. Questa ipotesi potrebbe offrire uno spunto di spiegazione, ma chiaramente è solo un’ipotesi che lascia il tempo che trova. Come sa chi conosce i caratteri di questo disturbo, che non è una malattia ma un modo di essere della persona, per molti autistici il pensiero è visivo. Leggendo i libri di una autistica famosa ad altissimo funzionamento, Temple Grandin, possiamo capire come funzioni la sua mente, capace di registrare tutte le sue percezioni come fossero gli elementi di un archivio fotografico mentale, perfettamente catalogato e usufruibile esattamente come se fosse uno schedario costituito da foto. La mia ipotesi è che attraverso il fotografare anche la Maier costruiva un proprio archivio fotografico mentale, rispetto al quale la stampa successiva sarebbe stata del tutto superflua, visto che l’obiettivo non era quello di fare delle immagini un medium espressivo nei confronti degli altri. La macchina fotografica per la Maier ha la funzione di mediare il suo personale rapporto con il mondo, e il fotografare è in questo senso una catalogazione mentale di volti, emozioni, oggetti, scorci, dettagli, una sorta di vocabolario fatto di immagini, attraverso cui conoscere e interpretare il mondo. Questa considerazione non è (si badi bene) un voler interpretare la sensibilità artistica in chiave psicologica o peggio morbosa, atteggiamento che io rifuggo in modo assoluto, ma un voler affermare l’esistenza di diversi modi di essere, e quindi di diverse sensibilità, a cui dobbiamo riconoscere la grandezza, è vero, ma anche la specificità. L’ipotesi che la Maier potesse avere o no dei tratti di autismo mi permette solo di comprendere certe sue scelte, ma non toglie nulla alla potenza visiva oltre che all’originalità delle sue immagini, che, ma questo è solo un mio parere, si collocano ai vertici delle possibilità espressive di questo linguaggio che è la fotografia.
Vivian Maier, Self-Portrait, 1954
Lo specchio ambiguo: identità, doppio, deformazioni.
Degli autoritratti di Vivian Maier, questo è uno dei miei preferiti. Forse perché è l’unico in cui sorride e ha uno sguardo diretto, non impassibile e distaccato come negli altri self-portrait; uno sguardo che in questo caso si lascia finalmente scrutare.
Questa foto racconta anche lo smisurato talento che aveva la Maier di cogliere l’attimo: ha scattato una foto perfetta nel brevissimo tempo impiegato dal rigattiere a sistemare quello specchio sul suo carretto. Probabilmente la sua abilità nel cogliere certi dettagli le conferiva una grande capacità di pre-visualizzare un’immagine e quindi di afferrare il momento giusto per lo scatto.
Chiudiamo qui questa breve digressione sulla fotografia di Vivian Maier, questo personaggio enigmatico dalle molteplici sfaccettature. Non avrà influenzato il corso della fotografia del Novecento, ma rappresenta senz’altro uno sguardo libero, fresco, indipendente, originale, sull’America degli anni cinquanta, sessanta e settanta. Immergersi nella visione delle sue foto equivale a compiere un viaggio affascinante nello sguardo di una donna che poteva entrare in contatto vero con la realtà solo attraverso la sua macchina fotografica, perché forse, ma è solo un’ipotesi, senza quella mediazione il mondo appariva a lei, solitaria e poco portata per le convenzioni sociali, incomprensibile e difficile da interpretare. Per molti di noi il mondo esterno è un insieme più o meno strutturato di regole, convenzioni, ruoli, funzioni, rapporti sociali. Vivian Maier viveva il mondo come una rassegna di immagini, filtrate dalla sua macchina e, io credo, archiviate in modo chiaro e indelebile nella sua mente.
Pochi oggetti racchiudono una così grande moltitudine di significati simbolici come lo specchio. Nel corso della storia lo specchio è stato visto come l’allegoria della vanità e della superbia; come l’oggetto in cui si formava l’io e la coscienza di sé e contemporaneamente avveniva lo sdoppiamento tra il soggetto reale e la sua immagine ideale, il suo doppio appunto; come una porta di passaggio tra il mondo reale e un mondo immaginario (si pensi al seguito di Alice nel paese delle meraviglie, Attraverso lo specchio).
Vedremo soprattutto come lo specchio è presente nelle arti visive, come la pittura e la fotografia, nelle quali il suo utilizzo ha permesso la contrapposizione tra l’occhio e lo sguardo, tra il vedere e il comprendere, tra l’esteriorità e l’interiorità. Esso inoltre ha consentito di dilatare lo spazio svelando ciò che non si vede e non è presente nel campo figurativo rappresentato, ma diventa visibile allo spettatore solo tramite il riflesso dello specchio.
Lo specchio è anche il luogo in cui si genera l’illusione: cosa è reale? Cosa è solo immagine riflessa? A questo proposito, prima di partire con la rassegna delle opere d’arte che ci riguardano, vi propongo la scena di un film di fantascienza del 1997, Contact, diretto da Robert Zemeckis e interpretato da Jodie Foster. Se si guarda attentamente la sequenza della corsa della ragazzina, si noterà che ciò che prima ci sembrava la realtà, non è altro che il suo riflesso nello specchio del bagno. Un’illusione, appunto.
Lo specchio e la Vanitas
Hieronymus Bosch fu un pittore olandese del XV secolo il quale, mentre in Italia trionfava l’Umanesimo che celebrava il primato dell’intelletto, poneva piuttosto l’accento sugli aspetti trascendenti e irrazionali della vita dell’uomo. Egli seppe mettere in scena con una grande forza visionaria i conflitti dell’uomo rispetto alle regole imposte dalla morale religiosa, e quindi la follia, i vizi, i peccati e le punizioni infernali.
La sua opera più ambiziosa rimane il trittico de Il giardino delle delizie (o Il Millennio), databile 1480-1490 circa e conservato nel Museo del Prado di Madrid. E’ un’opera di grande visionarietà e densa di rimandi simbolici, a tal punto complessa che storici e critici non concordano nel darne una lettura interpretativa.
Lo sportello di sinistra raffigura Il paradiso terrestre, con la creazione di Adamo ed Eva, lo scomparto di centro è Il giardino delle delizie mentre lo sportello di destra è conosciuto come L’Inferno musicale. Quest’ultimo rappresenta con grande ricchezza e complessità di immaginazione i tormenti della dannazione ed è chiamato così a causa dei numerosi strumenti musicali raffigurati, che nel dipinto diventano strumenti di tortura, inflitta agli uomini da curiosi demoni, i “grilli” (i “grùlloi” dell’antichità classica, senza più la connotazione giocosa e scherzosa che avevano nella tradizione). In basso a destra di questo pannello raffigurante l’Inferno c’è una donna seduta, anzi abbandonata e priva di coscienza, con un rospo sul petto e ghermita da un demone con le zampe da salamandra che le è accanto. Essa si riflette (col demone) in uno specchio nero, legato sul posteriore di un altro demone, i cui piedi sono rami rinsecchiti. Ma di questa immagine parleremo nel prossimo post.
Hieronymus Bosch, Il Giardino delle delizie, 1480-1490 circa, Museo del Prado, Madrid
Lo specchio e la Vanitas
Questa è l’immagine ingrandita del particolare presente in basso a destra del pannello L’universo musicale di Bosch. Come già detto, rappresenta una donna accasciata e priva di coscienza, ghermita da un demone che le sta accanto, mentre le loro immagini sono riflesse su uno specchio nero, fortemente convesso, legato sulle terga di un altro demone i cui piedi sono rami secchi (forse di nocciolo, albero legato nelle leggende tradizionali al demonio). Probabilmente questa collocazione dello specchio ricalca una tradizione popolare che in Francia recitava: “Le miroir est le vray cul du Diable”. Lo specchio è dunque un oggetto demoniaco.
Durante il ‘500 si discute molto sui poteri soprannaturali e malefici degli specchi magici, in grado di rivelare il futuro, di evocare i defunti o anche solo di porre in contatto delle persone lontane. Le credenze popolari attribuiscono allo specchio e alle superfici riflettenti in generale (come ad esempio l’acqua ferma), il potere di materializzare il passato e il futuro, eventi presenti ma lontani dal luogo in cui ci si trova, oggetti o esseri nascosti; lo specchio sarebbe insomma un occhio magico in grado di vedere ciò che è invisibile all’occhio umano.
Qualche elemento di queste credenze è sicuramente sopravvissuto ai secoli, se molti anni dopo troviamo nelle fiabe popolari uno specchio magico parlante interrogato da regine vanitose e sanguinarie e per giunta streghe.
Per Bosch lo specchio è associato ai peccati di superbia o di vanità (che per il pittore sono la stessa cosa) e questi peccati sono altresì associati alla donna, che soccombe alla tentazione del maligno (alcuni hanno fatto notare in questo dipinto la somiglianza della donna peccatrice di superbia con Eva, presente nel primo pannello del trittico, la donna che con il suo peccato ha causato la collera di Dio e la cacciata dal paradiso terrestre).
Il tema della Vanitas, già presente nell’Antico Testamento (vanitas vantitatum, “vanità di vanità”), è rappresentato di frequente da donne colte nell’atto di guardarsi allo specchio per pura vanità.
Le stesse sirene, che incarnano una bellezza in grado di ammaliare e di portare alla morte, sono raffigurate con pettine e specchio, sebbene solo a partire dal II secolo quando, cioè, le loro sembianze divengono quelle di mostri metà donne e metà pesci invece che metà donne e metà uccelli.
Lo specchio e la Vanitas
L’interpretazione demoniaca dello specchio da parte di Bosch si riscontra in altre sue opere e in particolare ne I sette peccati capitali. Lo specchio compare nel riquadro che raffigura la Superbia. E’ sostenuto da un demone filiforme e in esso si specchia compiaciuta una donna, peccatrice di vanità. Si noti che il demone indossa una cuffietta simile a quella della donna, con un effetto burlesco.
La Superbia (dal latino “superbus” = che sta sopra”) è il primo dei vizi capitali, principio e radice di ogni vizio.
È un amore eccessivo di sé, un autocompiacimento malato che sfocia in una forma di idolatria del proprio io; come tale è rifiuto di Dio, in quanto nega il limite che caratterizza l’uomo. La superbia è la ribellione a questi limiti e la volontà di farsi Dio. Per Superbia, infatti, fu condannato il diavolo.
Hieronymus Bosch, I sette peccati capitali, 1500-1525 circa, Museo del Prado, Madrid.
Lo specchio e la Vanitas
“I sette peccati capitali” è una tavola costituita da sette riquadri che compongono il cerchio centrale (che altro non è che un occhio nella cui pupilla c’è l’immagine del Cristo) e da quattro tondi (i Novissimi), posizionati ai quattro angoli. In uno di questi tondi, l’Inferno, troviamo un altro demone che brandisce uno specchio di fronte a un’altra peccatrice, anch’essa con un rospo sul corpo e con accanto un peccatore seduto e perplesso, dannati entrambi per superbia.
La connotazione diabolica dello specchio non appartiene solo al mondo fiammingo. Ad esempio, i seguaci di Girolamo Savonarola, tra gli altri oggetti, infierirono anche contro gli specchi durante un rogo pubblico a Firenze (il Falò delle vanità), nella festa di martedì grasso del 7 febbraio 1497. Gli specchi erano ritenuti dai Piagnoni un oggetto maligno, simbolo della Superbia, assieme al pavone e al pipistrello.
Hieronymus Bosch, I sette peccati capitali, 1500-1525 circa, Museo del Prado, Madrid.
Lo specchio e la Vanitas
Come strumento del demonio, lo specchio compare anche nell’incisione del pittore e scultore tedesco Max Klinger “Il serpente”, tratto dal ciclo “Eva e il futuro”. Qui l’episodio biblico della tentazione di Eva e del peccato originale consiste non solo nel cogliere il frutto proibito (che Eva tiene nella mano destra) ma anche nel compiacersi davanti al riflesso della propria immagine, cedendo alla vanità. Lo specchio inoltre, è incastonato in un ramo, sviluppatosi in modo innaturale, dell’Albero della Conoscenza e ricorda nella forma sinuosa il serpente tentatore.
Max KLINGER , Eva e il futuro, 1880
Lo specchio e la Prudentia
Dai sette peccati capitali alle quattro virtù Cardinali. Lo specchio non ha avuto esclusivamente una connotazione negativa come simbolo dell’inganno, della vanità e della fugacità del tempo.
L’allegoria della Prudenza (una delle quattro virtù cardinali), variamente rappresentata nel corso del Medioevo e del Rinascimento, raffigura infatti una giovane donna con serpente e specchio. Il serpente richiama il versetto del Vangelo “Ecco, io vi mando come pecore in mezzo ai lupi; siate dunque prudenti come i serpenti e semplici come le colombe” (Matteo, 10, 16); esso è simbolo dell’intelligenza usata contro le avversità e parallelamente, essendo un antico simbolo del tempo, il serpente stava anche a ricordare che la Prudenza è figlia del tempo, cioè dell’esperienza.
L’immagine della giovane donna che guarda il proprio volto riflesso nello specchio compare nella iconografia del tardo Medioevo e viene utilizzata frequentemente nella pittura e nella scultura dell’arte rinascimentale italiana. Lo specchio è attributo della virtù che impone la conoscenza di se stessi in quanto condizione preliminare per regolare le proprie azioni, e per agire dunque in modo virtuoso. La conoscenza di sé implica infatti quella delle proprie possibilità e dei propri limiti.
Questa di Piero del Pollaiolo (fratello del più noto Antonio) è solo una di queste raffigurazioni, ma si tratta di un’icona molto diffusa.
Vale la pena dire qualcosa a proposito di quest’opera.
Il Tribunale della Mercanzia di Firenze aveva commissionato a Piero del Pollaiolo un intero ciclo di sette virtù (le 3 teologali più le 4 cardinali). Tuttavia, forse per la lentezza con cui i lavori precedevano, anche Sandro Botticelli riuscì ad inserirsi nella commissione ed ebbe l’incarico di dipingere la Fortezza. E così oggi le sei virtù di Piero e la Fortezza di Botticelli sono tutte esposte agli Uffizi.
Piero Del Pollaiolo, Prudenza, 1470, Uffizi, Firenze.
Lo specchio e la Prudentia
In questo post parliamo di un’altra opera che rappresenta l’allegoria della Prudenza, con qualche divagazione e curiosità.
In fondo alla navata centrale della Basilica di San Pietro, nella nicchia di sinistra dell’abside, c’è il monumento funebre di Paolo III Farnese, il papa della Controriforma, eseguito da Guglielmo della Porta, sotto la supervisione di Michelangelo. Sul sarcofago di marmo bianco, s’innalza la figura in bronzo di Paolo III, seduto sul trono. Sotto di essa, raffigurate sdraiate ai suoi piedi, il Della Porta ha scolpito nel marmo due figure allegoriche: la Giustizia e la Prudenza. La Prudenza ritrae le fattezze della madre del Papa, Giovannella Caetani, e regge nella mano destra proprio uno specchio. La Giustizia è il ritratto della bellissima Giulia Farnese, la sorella del Papa e amante preferita di Alessandro VI Borgia. Il corpo stupendo di Giulia, scolpita completamente nuda dal Della Porta, mise subito in imbarazzo il personale del Vaticano, alle prese con un crescendo giornaliero di visitatori, più interessati alle grazie di Giulia che allo stesso Pontefice. Ritenendo non più sopportabile questo stato di cose, nel 1595 Clemente VIII fece ricoprire le nudità dell’affascinante Giulia con un manto di metallo verniciato di bianco, come se fosse stato fatto in origine dallo stesso Della Porta (dell’episodio ne parlerà anche il poeta satirico Gioacchino Belli)
Ma la statua continuò ad attirare la curiosità dei visitatori, soprattutto nel Settecento, quando si scoprì che la veste si poteva rimuovere per fare ammirare le nudità sottostanti. A lungo si disse che i guardiani della Basilica (San Pietrini) dietro compenso di uno zecchino erano disposti a sollevare per qualche istante il lenzuolo di metallo per far ammirare le sottostanti beltà.
Il monumento, iniziato nel 1549, fu completato solo nel 1574.
Guglielmo della Porta, Tomba di Paolo III (Roma, San Pietro, 1549-74)
Lo specchio e la Prudentia
Ci troviamo ancora nella Basilica di San Pietro in Vaticano. Nell’atrio è presente una statua raffigurante la Prudenza. Anche qui troviamo lo specchio e il serpente. Secondo alcune interpretazioni, lo specchio tenuto in quel modo in posizione verticale, serve non solo per specchiarsi e conoscere se stessi, ma anche per vedere dietro di sé, per cogliere tutti i pericoli, anche quelli che giungono posteriormente, e potersi difendere.
La Prudenza, Atrio della Basilica di San Pietro, Roma.
Lo specchio e la Prudentia
Dalle tombe dei papi a quella del duca di Bretagna.
La tomba di Francesco II di Bretagna e di sua moglie Margherita di Foix è un monumento funebre che si trova a Nantes, all’interno della cattedrale dei Santi Pietro e Paolo, e che fu realizzato in marmo di Carrara all’inizio del XVI secolo da Michel Colombe (scultore) e Jehan Perréal (architetto).
Ai quattro angoli del sarcofago stanno quattro statue, ciascuna delle quali rappresenta una delle virtù cardinali: la giustizia, la fortezza, la temperanza e la prudenza.
La prudenza ha nella mano destra un compasso, simbolo della misura di ogni azione, e nella mano destra uno specchio, verso cui è indirizzato lo sguardo della statua: nello specchio si vede l’immagine delle proprie debolezze e, conoscendo se stessi, si è in grado di correggere la propria condotta. Nella allegoria della Prudenza lo specchio è simbolo di Verità. In questo specchio l’uomo vede la natura completamente svelata, e può conoscere la verità nella sua essenza. Infatti la Natura non si mostra mai direttamente ed apertamente al ricercatore, ma solo attraverso questo specchio, che conserva la sua immagine riflessa e ne è l’intermediario. Noi vediamo l’essenza delle cose non sub specie aeternitatis, ma nel nostro modo limitato e provvisorio.
Sulla testa della statua sono raffigurati due volti: davanti quello di una giovane donna, dietro quello di un vecchio saggio, ad indicare che la prudenza non può essere separata dall’esperienza (questo elemento del doppio o triplo volto ricorre spesso in altre raffigurazioni di questa virtù). Ai suoi piedi troviamo il serpente, come si è visto altro simbolo di prudenza.
Tomba di Francesco II di Bretagna, Michel Colombe e Jehan Perréal, 1502-1507, Cattedrale di Nantes.
Lo specchio e la Prudentia
Le Quattro allegorie sono una serie di quattro tavolette dipinte a olio di Giovanni Bellini, databili 1490 circa e conservate nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Raffigurano la Perseveranza, la Menzogna, la Fortuna e la Prudenza.
In questo caso la donna raffigurata nella tavola della Prudenza non viene ritratta nell’atto di specchiarsi, ma mentre addita lo specchio, invitando lo spettatore a rimirarsi e riflettere su se stesso e la vanità delle cose terrene. Nello specchio compare il riflesso di un volto, probabilmente quello dello stesso committente.
Le quattro tavolette decoravano anticamente un mobiletto da toeletta di noce (detto restello), dotato anche di specchiera e rastrelliera appendi-abiti. Non era raro che la loro decorazione comprendesse raffigurazioni simboliche a carattere moraleggiante.
Adesso facciamo attenzione alla particolare forma convessa di questo specchio. Nel passato questo tipo veniva chiamato “Oeil de sorcière” (occhio di strega) o “specchio dei banchieri”. Usato nelle case come portafortuna, contro il malocchio e per cacciare le streghe, nelle botteghe di orafi e banchieri era un efficace strumento per tenere sotto controllo il negozio. Ancora oggi lo troviamo agli incroci stradali con scarsa visibilità in quanto il loro comportamento ottico consente di riflettere una porzione di spazio molto più ampia di quella che rimanderebbe uno specchio piano. Nell’arte è stato rappresentato nel Quattrocento e nel Cinquecento e d’ora in poi lo vedremo spesso presente nei dipinti che tratteremo. L’ardito gioco prospettico offerto dalla curvatura della lastra specchiante si prestava a raffinati esercizi di stile, permettendo inoltre di includere nel quadro particolari e personaggi esterni alla rappresentazione. Ma di questo aspetto in particolare parleremo diffusamente nei prossimi post.
Giovanni Bellini, La prudenza, 1490 circa, Venezia, Gallerie dell’Accademia.
Lo specchio e la Prudentia
Abbiamo visto due sculture del rinascimento italiano e una dell’arte funeraria francese raffiguranti la Prudenza. Concludiamo il tema dello specchio associato a questa virtù cardinale con questo splendido esempio di scultura Barocca fiorentina, opera dell’artista Giovanni Baratta.
Pochi anni fa questa statua ha fatto notizia. Una coppia di sculture in marmo di Carrara a grandezza naturale raffiguranti allegorie della «Ricchezza» e della «Prudenza», che dal 1905 si trovavano nelle collezioni del magnate statunitense del tabacco James Buchanan Duke senza attribuzione, sono state identificate come opera del celebre artista carrarese e sono state messe all’asta presso la galleria londinese Trinity Fine Art nel giugno 2010.
Le statue erano state commissionate a Baratta dal nobiluomo fiorentino Niccolò Maria Giugni per il suo palazzo in via degli Alfani a Firenze.
La «Prudenza» è raffigurata nell’atto di riflettersi e di guardarsi alle spalle con l’aiuto di uno specchio.
Giovanni Baratta (1670-1747), La Prudenza, Los Angeles County Museum of Art.
L’effetto Venere
L’effetto Venere (Venus effect) è un fenomeno della psicologia della percezione, che deriva il suo nome da una serie di dipinti il cui soggetto è la dea Venere che si riflette in uno specchio. L’osservatore solitamente crede che Venere stia guardando la sua immagine; invece, dato che l’osservatore vede il volto di Venere nello specchio, la dea sta guardando non se stessa, ma l’osservatore o il pittore.
L’effetto è intrigante: noi spettatori vediamo nel quadro la dea e la sua immagine riflessa dallo specchio. La dea, di cui noi vediamo l’immagine, a sua volta guarda la nostra immagine dentro lo specchio. La realtà rappresentata nel dipinto contiene in questo caso più di quanto noi vediamo. Non solo. Il rapporto con il dipinto non si esaurisce nell’azione a senso unico del “guardare” da parte dello spettatore, ma l’interazione è a doppio senso in quanto lo spettatore è a sua volta “guardato”.
Vedremo ora tutta una serie di dipinti in cui si verifica questo fenomeno e i primi quattro di essi hanno come soggetto la dea dell’amore. Qui è rappresentata dal Tiziano come Venere pudica, nell’atto di occultare le proprie nudità.
Tiziano Vecellio, Venere allo specchio, 1555 ca.
L’effetto Venere
Anche in questa opera del Veronese abbiamo l’effetto Venere, il curioso fenomeno psicologico che può verificarsi quando si osserva un dipinto nel quale è rappresentato uno specchio al cui interno è riflessa l’immagine di un soggetto presente anch’esso nella scena. Il punto di vista del pittore è tale che è impossibile, per le leggi dell’ottica, che la dea Venere stia in quel momento ammirando la propria immagine riflessa. Inoltre il suo sguardo nello specchio punta proprio verso lo spettatore.
Eppure la maggior parte degli osservatori è portata a credere che Venere si stia effettivamente specchiando e soprattutto che veda, di se stessa, esattamente quello che vedono loro. La nostra mente, cioè, tende ad interpretare “a priori” la scena, attribuendole magari un significato narcisistico (la dea sta ammirando la propria bellezza), dimenticando che ella ha un punto di vista completamente diverso rispetto al nostro e che, pertanto, non può vedere il suo viso nello specchio, se lo stiamo vedendo noi.
Veronese, Venere allo specchio (1585 circa), Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska
L’effetto Venere
In questo dipinto di Rubens, Venere allo specchio, questo oggetto serve anche per mostrare sulla tela un elemento che altrimenti non sarebbe visibile allo spettatore. Infatti la dea è girata di spalle lasciando scorgere solo il profilo del viso, ma grazie all’immagine riflessa sullo specchio riusciamo a vederne il volto per intero.
L’effetto Venere è usato spesso anche nel cinema, dove l’attore viene mostrato mentre guarda (apparentemente) se stesso allo specchio. Ma questa è solo una deduzione che fa la mente dell’osservatore. Quello che lo spettatore vede riflesso nello specchio, infatti, è diverso da ciò che vede l’attore perché la telecamera non è esattamente posizionata alle spalle di quest’ultimo; eppure questo è un espediente efficace affinché lo spettatore possa interpretare la scena nel senso voluto dal regista, cioè immaginando che in quel momento il personaggio si sta guardando effettivamente nello specchio.
Peter Paul Rubens: Venere allo specchio, 1615, Olio su tela. Vaduz, Sammlung Fürst von Liechenstein.
L’effetto Venere
Concludiamo questa quaterna di Veneri allo specchio con la celebre opera di Velásquez “Venere e Cupido” (detta anche “Venere allo specchio” o “Venere Rokeby”), databile al 1648 circa.
Gli unici nudi femminili di tutta l’arte spagnola fino a questo periodo, a oggi noti, sono la Venere del Velásquez, appunto, e la Maja desnuda di Goya, entrambi destinati a una fruizione privata. In Spagna le immagini di nudo, anche quelle di soggetto mitologico tipiche della pittura europea del tempo, erano proibite dalla Chiesa e punite dall’Inquisizione.
L’opera è stata realizzata in Italia alla fine del secondo soggiorno romano di Velázquez (1649-1659), e probabilmente la modella impiegata era una giovane pittrice e sua amante.
La dea è nuda, ritratta di schiena per non incorrere nelle ire degli inquisitori spagnoli. Il contrasto cromatico è molto evidente fra i toni caldi della parte alta, usati per i tendaggi, e quelli freddi della parte bassa, impiegati per le lenzuola. Sono comunque colori che fanno risaltare ancor di più la morbida e luminosa carnagione della dea.
Pur essendo ritratta di schiena, il suo volto è visibile tramite il riflesso dello specchio tenuto da Cupido, e il suo sguardo incontra quello dell’osservatore, segno che la modella non stava guardando se stessa nello specchio, ma il pittore.
Più in là tratteremo un altro celebre dipinto di Velásquez, Las Meninas. In entrambe le opere l’autore ricorre al gioco degli specchi per ampliare la possibilità della rappresentazione, facendoci vedere contemporaneamente ciò che è davanti e ciò che è dietro.
Diego Velázquez, Venere allo specchio, 1648 circa, Londra, National Gallery
L’effetto Venere
In questo quadro non c’è più Venere a far da soggetto, ma si tratta di un autoritratto. Ed anche qui è presente lo stesso effetto percettivo: per dare allo spettatore l’illusione che il soggetto si sta guardando nello specchio, viene dipinta all’interno di esso l’immagine di quel soggetto, ma sia il pittore che dipinge il quadro sia lo spettatore che lo guarda dalla sua posizione, per le leggi dell’ottica, non potrebbero mai vedere nello specchio quell’immagine. La vedrebbero solamente nel caso in cui il soggetto che si specchia non sta guardando se stesso nello specchio, ma il pittore o l’osservatore.
A parte questi due autoritratti, non sono noti ulteriori dipinti del pittore austriaco del ‘600 Johannes Gumpp. In realtà si tratta dello stesso dipinto, realizzato dall’artista in due versioni. Jean-Luc Nancy, filosofo francese esponente del Decostruzionismo, nel suo studio sui ritratti pittorici, ha affermato che in questi due dipinti è palese l’intenzione dell’artista di affermare implicitamente la superiorità della pittura su ogni altro mezzo di riproduzione della realtà, compreso quello apparentemente fedele dello specchio, perché solo la pittura, e in particolare il ritratto, è in grado di svelare l’autentica e intima essenza del soggetto rappresentato.
Tre sono i soggetti dipinti: il pittore stesso di spalle, la sua immagine riflessa nello specchio, il suo autoritratto. Due sono i volti che compaiono alla vista, presentando due diverse somiglianze, tra loro lievemente, ma chiaramente dissimili: quella dello specchio, che riflette semplicemente il pittore che si guarda, e quella del quadro, in grado di riprodurre invece la profonda essenza del pittore stesso, di svelarne l’intimità.
La diversa fedeltà delle due somiglianze (riflesso e quadro) è sottolineata dagli animali domestici che assumono un simbolismo correlato, secondo l’inclinazione alle allegorie della cultura barocca: un cane significa la maggiore fedeltà del ritratto, capace di durare anche quando il soggetto che è stato ritratto non è presente e di svelarne l’interiorità e l’essenzialità; un gatto rivela invece la maggiore conformità e precisione, ma anche la fugacità della riflessione speculare, fedele solo nel breve tempo in cui una presenza si specchia. “Lo specchio mostra un oggetto: l’oggetto della rappresentazione. Il quadro mostra un soggetto: la pittura all’opera”. Ma tra i due in conflitto c’è in realtà un terzo, il pittore stesso in primo piano, inquietante ed inafferrabile con il suo volto invisibile, con il suo sguardo nascosto, una massa scura rivolta verso di noi.
Johannes Gumpp, ‘Doppio autoritratto allo specchio’ (1646), versione rotonda, Corridoio Vasariano, Firenze
Johannes Gumpp, Doppio autoritratto allo specchio (dopo il 1646), versione rettangolare, Schloss Schönburg Galerie, Pöcking
L’effetto Venere
Al dipinto di Gumpp rimanda questo famoso Triplice autoritratto di Norman Rockwell.
Rockwell è conosciuto soprattutto come l’illustratore del Saturday Evening Post, di cui firmerà 323 copertine, avendo per soggetto soprattutto l’American Way of Life. Rockwell è un americano che disegna e dipinge l’America da prima della Grande Guerra fino agli anni ’70, mostrandoci un paese che rappresenta ancora la terra dove tutti i sogni e le speranze sono realizzabili, convinto dei valori di solidarietà e umanità del New Deal a cui rimase sostanzialmente attaccato fino alla fine.
Nel 1960 venne pubblicata la sua autobiografia My Adventures as an Illustrator. Il Post presentò estratti da questo libro per ben otto edizioni consecutive, la prima delle quali includeva il celeberrimo Triple Self Portrait (Triplice Autoritratto), in cui l’artista si rappresenta nell’atto di rappresentarsi, cosicché la sua figura risulta ripetuta tre volte: di spalle davanti alla tela, disegnata sulla tela e riflessa nello specchio dove il pittore si guarda per riprodurre la propria immagine.
In realtà i ritratti sono sette, perché in questo quadro vediamo l’artista di schiena, che disegna se stesso sulla tela, mentre si sta specchiando. E questi sono i tre autoritratti del titolo. Ma ci sono anche quattro schizzi preparatori del suo volto attaccati sul cavalletto, dove sono presenti anche gli autoritratti di Durer, Rembrandt, Picasso e Van Gogh, a cui in questo modo l’artista rende omaggio, definendosi al tempo stesso loro successore. Il suo essere americano è testimoniato invece dall’aquila che corona lo specchio e da un bicchiere di Coca Cola.
Osservando l’immagine, pregna di grande auto-ironia, vediamo come Rockwell idealizza sulla tela l’immagine di sé: niente occhiali, pipa in bocca sollevata nella posa di alcuni divi del cinema, sguardo più giovanile e disteso. Sullo specchio campeggia il simbolo americano dell’aquila, sul cavalletto un elmo di un qualche esercito europeo, come se i due oggetti contrassegnassero uno l’immagine vera e autentica (genuina come l’arte americana) e l’altro l’immagine idealizzata e meno aderente alla realtà (tipica dell’arte europea), pur ribadendo che la prima è figlia della seconda.
Normal Rockwell
Triple Self-Portrait 1960 olio su tela cm.113×88
Cover for Sunday Evening Post, February 13
Collection of the Normal Rockwell Museum Stockbridge
Secondo gli antropologi, l’origine del bacio si perde nella Preistoria, quando le mamme masticavano il cibo e lo passavano, da bocca a bocca, ai loro figlioletti. E questa pratica è andata avanti per milioni di anni.
Per cui il bacio non sarebbe altro che il recupero delle stesse emozioni di piacere, gratificazione e fiducia di quell’esperienza ancestrale di nutrizione bocca a bocca, oltreché strumento di consolidamento del legame affettivo.
Esso si manifesta in egual maniera in tutte le culture ad eccezione degli eschimesi e dei pigmei che si strofinano vicendevolmente i nasi.
Il bacio ha avuto nella storia e continua ad avere in certe culture anche delle funzioni socio-politiche (ad esempio nella Firenze del Trecento, la pace tra fazioni diverse era suggellata da un bacio sulla bocca tra i rispettivi capi), ma noi ci occupiamo del bacio d’amore.
Una delle rappresentazioni più antiche è quella riprodotta in un affresco degli scavi di Pompei.
Parlando di baci e cinema, non si può non pensare alla celebre scena finale, commovente e indimenticabile, di Nuovo Cinema Paradiso. Il protagonista, ormai adulto e affermato regista, rivede montate insieme tutte le sequenze di baci tagliate dalle pellicole dei film quando era un bambino. E così si riconcilia con il suo passato e ritrova la sua fanciullezza, quando il cinema gli apriva davanti un mondo sconosciuto e senza dubbio, il bacio era agli occhi di un bambino un mistero attraente e proibito nello stesso tempo. Questa scena è una dichiarazione d’amore che Tornatore fa al cinema, sulla musica di Ennio Morricone.
Come il precedente, anche questo affresco di epoca romana esprime una forte sensualità. E’ custodito nel cosiddetto Gabinetto Segreto, una sezione del Museo archeologico nazionale di Napoli, che raccoglie unicamente reperti a sfondo erotico e sessuale, rinvenuti dagli scavi di Pompei ed Ercolano, e “censurati” dai Sovrani Borbonici in queste sale riservate del Museo.
Gli antichi romani avevano tre diversi termini per indicare il bacio: l’osculum rappresentava il rispetto che doveva caratterizzare l’amore filiale (in epoca medievale indicherà il bacio che suggellava l’investitura feudale), il basium indicava affetto ed era usato per le mogli, il savium era espressione di bramosia sessuale e si scambiava con le prostitute.
Scena del bacio.
Mosaico da un cubicolo della Villa del Casale, a Piazza Armerina (EN). IV secolo d.C.
Per secoli, lungo tutto il Medioevo, l’unico bacio a cui si diede rappresentazione visiva fu quello di Giuda. Il tragico bacio da cui ha inizio la liturgia Pasquale. Il bacio dunque come simbolo di tradimento e di peccato.
In questa opera si può ammirare la modernità della pittura di Giotto, che con l’uso delle linee di forza, dei colori e contrapponendo l’intensità e la fissità dello sguardo tra Cristo e Giuda all’agitazione frenetica della folla di armati intorno, è riuscito a costruire una scena di grande drammaticità.
Il Bacio di Giuda (o Cattura di Cristo) è un affresco di Giotto, databile al 1303-1305 circa e facente parte del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova.
Dopo secoli in cui si era completamente taciuto su questa manifestazione di affetto, lo stesso Giotto ci ha lasciato la rappresentazione di un bacio d’amore tenerissimo, quello tra Anna e Gioacchino, i genitori di Maria. Non un bacio di passione, ma un segno di comunione fisica e spirituale, simbolo di santità.
Nel frattempo c’è stato il Dolce Stil Novo, e poi Dante, Petrarca e i poeti di corte hanno fatto dell’amore un nobile soggetto dei loro componimenti. Nella Divina Commedia, con il verso “la bocca mi baciò tutto tremante” Dante descrive un bacio nello stesso tempo ardente e proibito: quello tra Paolo e Francesca. La passione condanna i due amanti adulteri nel cerchio dei lussuriosi; ma non biasimo, sebbene tanta pietà emana dai versi del Sommo Poeta.
Nell‘Ottocento moltissime furono le opere pittoriche ispirate a questa storia tragica. Ne vediamo qualcuna. Si noti che in tutte e 3 è presente il libro “galeotto”.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Paolo e Francesca, 1919.
Dante Gabriel Rossetti, Paolo e Francesca da Rimini, 1867.
Amos Cassioli, Paolo e Francesca, 1870.
Il Roman de la Rose (in italiano Romanzo della Rosa) è un poema allegorico, scritto da due diversi autori, Guillaume de Lorris e Jean de Meung, tra il 1237 e il 1280. Il successo fu immenso, tanto che il testo fu uno dei più copiati per tutto il Medioevo: di esso, ci rimangono oggi all’incirca 300 manoscritti, molti di essi miniati da ricche illustrazioni. Questa risale alla fine del Quattrocento.
Ancora la rappresentazione di un bacio in una miniatura della fine del Quattrocento.
“Agatocle, tiranno di Siracusa, bacia la vedova di Damas”, miniatura tratta dal codice ‘Des cas des ruynes des nobles hommes et femmes’ (1479-1480 circa), British Library, Londra.
Con il Rinascimento, il bacio comincia ad avere la sua espressione figurativa. Ormai si è liberato da quell’aura di peccato ed è riconosciuto come espressione di affetto e di amore.
Francesco del Cossa – Trionfo di Venere 1469-1470, Ferrara – Palazzo Schifanoia, salone dei Mesi.
A partire dal Cinquecento il bacio acquista sempre più espressione pittorica, anche se spesso in contesti moraleggianti di condanna della dissolutezza e degli amori facili. Tra questo tipo di immagini, paradigmatico è il dipinto la Lussuria del fiammingo Jacques de Backer, conservato nel museo di Capodimonte (Napoli). Esso fa infatti parte della serie I sette vizi capitali, che è databile nella seconda metà del Cinquecento.
De Backer, Jacques (1545-1600) La Lussuria
A partire dal Cinquecento, gli artisti utilizzano il pretesto mitologico e rappresentano il bacio, che si fa sempre più esplicito e sensuale, tra dei o eroi dell’antichità.
Correggio ripropone il mito di Io, sacerdotessa del tempio di Hera. Io rifiutava l’amore di Zeus e allora il dio si trasformò in una nuvola per poterla sedurre: il pittore rappresenta proprio il momento in cui Io, seduta, si abbandona con passione al bacio di Giove, che la stringe tra le braccia.
Correggio, Giove e Io, 1532
Rappresentando dei e figure mitologiche, l’artista poteva concedersi una audacia e una sensualità che sarebbe stata impensabile nei secoli precedenti.
Bronzino, “Allegoria del trionfo di Venere” (1540-1545)
Questo pittore di scuola caravaggesca ritrae quattro figure che raffigurano le stagioni. L’Autunno, rappresentato da un giovane nelle sembianze di Bacco, bacia la Primavera, che ha il capo cinto da una ghirlanda di fiori. Il bacio rappresenta l’unione del giorno e della notte durante gli equinozi. Ancora un valore allegorico dunque, ma molto realistico ed umano nella figurazione.
Allegoria delle stagioni, Bartolomeo Manfredi, 1610 circa, The Dayton Art Institute, Dayton (Ohio)
Ancora mitologia. Ancora divinità molto, molto umane. E qui si riconosce il pennello di Rubens.
Issione con la ninfa Nefele nelle sembianze di Era; Pierre Paul Rubens (1615), Musée du Louvre, Paris
Il vero secolo del bacio è il Settecento. E la novità è grande. In questo quadro i personaggi sono ancora tratti dalla mitologia classica, ma se si osserva bene, manca quasi del tutto quell’apparato allegorico, di presenze e simbologie legate al mito, presenti nei secoli precedenti. In questo dipinto, di mitologico c’è solo il nome dei due protagonisti. Il resto è molto umano, tra l’altro non ripreso in contesti fantastici di cieli e di nuvole o in paesaggi bucolici, ma sorpreso quasi nell’intimità, nascosta e appartata, di una camera da letto.
Francois Boucher, ”Ercole e Onfale” 1749
Siamo nel periodo caratterizzato dall’Illuminismo e dalla Rivoluzione francese. Ancora un bacio in ambiente domestico e questa volta protagonisti non sono dei, semidei, ninfe o eroi, ma uomini e donne mortali. Il bacio si caratterizza non più come allegoria o come episodio mitologico, ma come affare privato, sorpreso nell’intimità di alcove o di luoghi nascosti. L’atmosfera è sempre più spregiudicata e priva di inibizioni e anche il bacio si fa sempre più intenso e disinibito.
Jean Honoré Fragonard, il bacio rubato, 1786
Jean-Honoré Fragonard – L’instant désiré ou les amants heureux, 1767-1771
Inizio autunno. Un ciclo si è concluso e ne ricomincia un altro. Mi viene spontaneo in questo periodo tirare le fila dell’anno trascorso. Cominciamo dalle letture che mi hanno accompagnato in questi 12 mesi:
Auto da fé (Canetti)
Il libro delle anime (Cooper)
L’eleganza del riccio (Barbery)
Il canale Mussolini (Pennacchi)
Venere privata (Scerbanenco)
Dove il sole non sorge mai (Scerbanenco)
Breve storia di (quasi) tutto (Bryson)
Kafka sulla spiaggia (Murakami)
Tokio blues (Murakami)
Dance dance dance (Murakami)
Il cimitero di Praga (Eco)
Diario di scuola (Pennac)
La prosivendola (Pennac)
After dark (Murakami)
Non lasciarmi (Ishiguro)
La malastagione (Guccini – Macchiavelli)
La strada (McCarthy)
Il velo dipinto (Maugham)
Il padiglione d’oro (Mishima)
Stella meravigliosa (Mishima)
Non ti muovere (Mazzantini)
Altre inquisizioni (Borges)
Pastorale americana (Roth)
Il lungo addio (Chandler)
L’uccello che girava le viti del mondo (Murakami)
L’amore ai tempi del colera (Marquez)
Ogni cosa è illuminata (Safran Foer)
Tutti preziosi compagni di viaggio, che si sono accostati con garbo e fermezza nel cammino, accompagnandomi per alcuni tratti e, come tutti gli incontri importanti, hanno lasciato un segno incancellabile. A loro il mio grazie sincero.
Diciamo subito una cosa: questo libro parla di amore, ma non è un libro di amore. Non si tratta di una storia romantica, ma di un pretesto narrativo per raccontare dei vari modi di concepire e vivere l’amore ai tempi del colera, cioè in quel periodo, a cavallo tra XIX e XX secolo, che anche in Europa è considerato il periodo della Decadenza, del disfacimento etico, sociale oltre che epistemologico, dei valori e dei sistemi elaborati in precedenza. Nel libro il senso di dissoluzione è reso soprattutto dalle descrizioni dello stato di sporcizia delle strade e dei quartieri malsani della città, del degrado del porto, del fiume e delle sue sponde. Tutto ciò fa da cornice a una storia che ha dell’incredibile: la decisione da parte di un uomo, Florentino Ariza, di aspettare per tutta la vita la donna amata fin dall’adolescenza, sposatasi nel frattempo con un uomo di un ceto sociale superiore. Già dalle prime pagine sappiamo che ciò accade effettivamente. Dopo più di cinquanta anni di attesa, troviamo Florentino in casa della donna amata, rimasta da poco vedova, a rinnovarle il suo sentimento e la sua fedeltà. E finalmente, dopo tanta attesa, riuscirà a realizzare il suo sogno, vivendo in vecchiaia, su un battello che percorre su e giù il grande fiume, l’amore con Fermina Daza, un amore senza nessun tipo di vincolo, slegato dalle convenzioni del matrimonio o dalla rigidità delle regole sociali, un amore ridotto alla sua essenza:
“Era come se avessero saltato l’arduo calvario della vita coniugale e fossero andati senza altre circonvoluzioni all’essenza dell’amore. Passavano il tempo in silenzio come due vecchi sposi scottati dalla vita, oltre le trappole della passione, oltre gli scherzi brutali delle illusioni e i miraggi delle disillusioni: oltre l’amore. Perché avevano vissuto insieme quanto bastava per accorgersi che l’amore era l’amore in qualsiasi tempo e in qualsiasi parte, ma tanto più intenso quanto più era vicino alla morte.”
La consapevolezza dell’esiguità del tempo rimasto da vivere e dell’imminenza della morte ha la capacità di spogliare di qualsiasi valore le sovrastrutture sociali e i pesi dei vincoli istituzionali e morali, oltre che le urgenze illusorie delle passioni, e di condurre all’essenza, al cuore di un rapporto d’amore: la semplice e pura bellezza di stare insieme e di godere della compagnia reciproca. Al cospetto della morte, la verità getta il velo di ipocrisia che la ricopre.
Lo stile di questo romanzo è diverso dal lirismo melanconico di Cent’anni di solitudine, in quanto più incline all’ironia e all’umorismo sottile. Ciò che affascina è la capacità dello scrittore di raccontare la vita dei suoi personaggi senza nessuna ombra di giudizio morale, con il distacco di chi guarda con disincanto e senza illusioni alla storia e al cuore degli uomini e delle donne, ai loro vizi, alle loro miserie. In questo romanzo non ci sono eroi: il ritratto di nessun personaggio emerge privo di ombre e di ambiguità. Il protagonista, soprattutto, è una figura scialba, malinconica, emotivamente fragile e fisicamente poco attraente, che scala la piramide sociale non per i suoi meriti e che come unica virtù annovera quella di perseguire con tenacia e ostinazione il suo proposito di vivere con Fermina dopo la morte del marito. Anche lui, come tutti gli altri personaggi del libro, hanno una doppia vita: quella pubblica, esibita, socialmente riconosciuta e accettata, e quella privata, fatta di tradimenti, piccole e grandi debolezze. Ma non c’è nessun accenno di disagio morale. Ogni miseria è vissuta dal personaggio e presentata dall’autore senza alcun senso di colpa da parte del primo e senza ombra di giudizio da parte del secondo. L’ipocrisia sociale è accettata dallo scrittore e dalla variegata umanità del romanzo come un elemento naturale, costitutivo di ogni comunità, che conserva il proprio lato ombroso anche sotto il sole cocente del Caribe. E le regole di ogni società e di ogni istituzione non si pongono l’obiettivo della felicità del singolo. L’espressione del dottor Juvenal Urbino, marito di Fermina Daza, sono illuminanti da questo punto di vista:
«Ricordati sempre che la cosa più importante di un buon matrimonio non è la felicità ma la stabilità».
Personalmente giudico i momenti migliori di questo romanzo l’incipit e il finale, dove l’amore che non ha tempo è fatto vivere proprio nell’età meno propizia, la più infelice e nello stesso tempo la più sincera, perchè più libera dalle convenzioni: la vecchiaia, con la sua decadenza fisica e le sue disillusioni, ma adoperando una delicatezza e una partecipazione che lasciano il segno.
Mi piace correre all’aria aperta. Non sono una atleta, ma ci metto tutto il mio impegno. Ho bisogno però della musica giusta che mi dia il ritmo. In due anni ho selezionato quella che più mi dà la carica ed è venuta fuori una specie di compilation, forse un po’ strampalata ed eccessivamente eclettica, ma ottima per le mie esigenze. Si parte con un ritmo moderato, per accelerare man mano fino allo sprint finale, scandito da War della colonna sonora di Rocky IV. Questa musica, oltre a dare il ritmo, mi dà anche una spinta motivazionale molto forte. E’ diventata indispensabile per me. Ma perché una canzone possa aver questo potere, è necessario che rivesta anche una carica simbolica. Non basta il ritmo: occorre che abbia anche un legame affettivo e semantico con i miei vissuti.
Ottime anche It’s The End Of The World As We Know It dei REM, No Easy Way Out di Robert Tepper (ancora Rocky), Don’t let me be misunderstood dei Santa Esmeralda e l’immancabile Sweet home Alabama di Lynyrd Skynyrd. Quali sono le vostre compilation? Quale musica vi dà la carica giusta quando correte in mezzo alla campagna, nelle strade di città o sul lungomare?
Non conoscevo Philip Roth e devo dire che leggere Pastorale americana è stata un’esperienza di tutto rispetto, che consiglio a tutti, in particolar modo a chi riveste l’arduo compito di genitore. A rischio di cadere nella retorica spicciola, ciò che subito mi viene da dire a proposito di questo libro, è che è al tempo stesso spietato e pregno di pietà e di umana comprensione. E’ la storia di un uomo che, gradatamente e drammaticamente, acquista la consapevolezza di come tutto intorno a lui sia solo ipocrita finzione, dissimulazione, date dalla volontà di “normalizzare” il caos, di dare ordine al disordine; di come l’umana civiltà sia solo una maschera che malcela la violenza e l’animalità latenti ad ogni livello, dall’animo umano alla struttura di una comunità e di uno Stato. E’ la presa di coscienza di un uomo, ma al tempo stesso l’acquisizione di un giudizio storico su un’intera nazione, che ha fatto dell’aggressività imperialista il suo tratto distintivo. Le regole e le istituzioni della civiltà, dalla famiglia all’impresa, non sono altro che imperfette dissimulazioni della violenza e dell’aggressività originarie e, di fronte allo scoppio di quella violenza, l’individuo che ha passato la vita ad allevare il “sogno americano” di felicità, benessere e armonico progresso, si ritrova impreparato e impotente. Ecco cos’è questo libro: è la dichiarazione della fine di ogni illusione, lo svelamento di ogni finzione. Ci sono molti libri che hanno avuto il medesimo obiettivo, e cioè mostrare come l’uomo che cerca di vivere un sogno, rifuggendo dalla realtà e dalla storia, alla fine dalla realtà e dalla storia è drammaticamente riagguantato, ma Pastorale americana ha in più un afflato di comprensione umana che non sfocia mai nel patetismo e nel pietismo consolatorio e che usa l’ironia non per stigmatizzare la fragilità dei personaggi, ma come atto liberatorio per esorcizzare la loro inadeguatezza. Il personaggio principale di questa storia (che sembra benedetto dal destino per le sue doti di bellezza, talento sportivo, fiuto negli affari e grande bontà d’animo) cerca di inseguire il suo sogno di felicità isolandosi in un luogo remoto degli Stati Uniti, dal nome significativo di Arcady Hill, per sfuggire alla violenza e al grigiore delle città, costruendosi un suo personale paradiso a contatto con la natura, nel quale viverci rintanato con la sua famiglia. In un luogo che era stato teatro di importanti avvenimenti storici per la gloria di quel grande Paese, in una casa costruita con le pietre originarie di quella terra, lo “Svedese” (figlio di terza generazione di ebrei immigrati che in quel paese avevano edificato la loro fortuna di imprenditori) costruisce il suo nido: un luogo perfetto per proteggere da ogni insidia la sua famiglia perfetta. Ma non si può tenere la storia fuori da quattro mura di pietra e quando questa irromperà lo farà con inaudita violenza. Di fronte alla tragica caduta del sogno, il protagonista vanamente cercherà di trovare delle spiegazioni e delle responsabilità. Immerso nel caos generale, si arrenderà a prendere consapevolezza di come tutto intorno a lui è solo violenza mascherata. Da antologia il dialogo telefonico con il fratello che, al contrario di lui, ha sempre avuto una visione della vità disincantata e spietatamente lucida.
I film di Ozpetek riescono sempre a congiungere le dimensioni temporali del passato e del presente in modo struggente e delicato, pur raccontando la disperazione del rimpianto, del sogno mai avverato, del bisogno di riscatto di una vita, a cui le circostanze hanno negato la felicità. Così era stato per La finestra di fronte e così riaccade per le Mine vaganti, ambientato in una Lecce che palpita discreta nella penombra barocca del suo centro storico.
Il passato nel cinema del regista turco è sempre caratterizzato dall‘incompiutezza, da una scelta mancata che esige un riscatto. Ne La finestra di fronte il personaggio si era trovato davanti all’atroce dilemma: salvare il proprio uomo o quanta più gente possibile, informandola della retata nel ghetto ebraico? Ne Le mine vaganti la scelta è tra l’amore e il matrimonio. In entrambi i casi viene sacrificato l’amore e per questo la propria vita rimane salva nella propria integrità etica, ma irrimediabilmente condannata all’infelicità. Ogni scelta traccia un sentiero e ne blocca un altro. Quel limite costituirà per sempre un margine che sprofonda, un abisso di vuoto nell’anima. Se ne La finestra di fronte il sacrificio dell’amore e della passione veniva reiterato anche nel presente, in questo film più recente, invece, sembra che il regista acconsenta finalmente a una sorta di riscatto. I personaggi che vivono il nostro presente scelgono alla fine di essere se stessi, di seguire la propria volontà, di “sbagliare con la propria testa” (per citare un’espressione del film). Solo il questo modo anche la porta aperta nel passato può essere richiusa, attraverso uno dei suicidi più delicati e “piacevoli” della storia del cinema, che ricorda un po’ Chocolat: varcare l’ultima soglia dopo un’abbuffata di dolci di tutti i tipi. Ditemi voi se questa non è una dolce morte…..
Ho apprezzato alcuni elementi del libro: lo sforzo dell’ambientazione, che cerca di darci sempre l’impressione di uno spazio costretto, separato, racchiuso, invalicabile oltre che desolato, facendo spesso ricorso a immagini di siepi, reticolati, steccati, paludi, campi incolti e fangosi di contro un cielo grigio ma immenso. L’autore si lascia però sfuggire l’occasione di far decollare la metafora spaziale, per esempio perdendosi in dialoghi di un minimalismo snervante in occasione della visita alla barca arenata nella palude, che invece era suscettibile di uno sviluppo meraviglioso. Va a segno invece il progressivo scadere e farsi sempre più desolato del paesaggio in cui è ambientata via via la storia, a mano a mano che si fa luce nei protagonisti e nel lettore la consapevolezza della verità: dal ridente e verdeggiante (seppure con i suoi angoli ambigui e i boschi lontani e inquietanti) di Hailsham, alla fredda e fangosa campagna che circonda i cadenti Cottages, fino alla desolazione di Kingsfield.
Siamo abituati alle costruzioni di distopie fantascientifiche, in cui si realizza la graduale presa di coscienza di una realtà separata, cioè la rivelazione sia ai personaggi che al lettore che la realtà che fino ad allora si riteneva tale, in realtà è solo una costruzione più o meno virtuale e artificiosa, e quasi sempre orribile. Ciò che manca in questo romanzo è il minimo afflato a rompere lo schermo, a liberarsi dalla costrizione disumana di un sistema tirannico e ipertecnologico, anzi manca proprio la percezione di un sistema con queste caratteristiche. Manca la percezione delle proprie catene e dei propri carcerieri, che sono del tutto assenti.
Il vero orrore di questo romanzo è l’assenza di orrore. Si viene a scoprire piano piano la verità, strato dopo strato, anche attraverso un impiego un po’ confuso di flashback, ma senza mai un vero colpo di scena, e anche il lettore, pagina dopo pagina, è come se si impaludasse in un’accettazione passiva di quel sistema di valori che nessuno accenna a contestare. L’orrore emerge in una veste agghiacciante e totalmente asettica di normalità. Ma neanche i protagonisti cloni fanno eccezione. Kathy è di una disumanità disarmante e a volte irritante. Una che percorre tutti i giorni miglia su miglia, che ha letto tanti libri, il meglio della letteratura mondiale, e non prova minimamente il desiderio di ribellarsi e fuggire. Assoluta mancanza di desiderio, che sia di cambiamento o di libertà, in pratica assoluta disumanità. Come potrebbe infatti una persona umana fare l’assistente per tanto tempo, a contatto con un orrore come quello, accettandolo passivamente, senza metterlo minimamente in discussione? Questo l’ho trovato più disumano del sistema che ha generato quegli orrori. Molto lontano dalle distopie con speranza di riscatto di 1984 o di Fahrenheit 451. E credo che lo scopo dell’autore è proprio questo: dimostrare che non c’è scampo. Ognuno accetta il proprio destino di carne da macello senza obiettare, senza un minimo accenno di ribellione.
A mio avviso l’autore ha anche mancato un altro obiettivo. Se questi “studenti” sono solo pezzi di ricambio, avrebbe dovuto sottolineare maggiormente la loro fisicità, il loro essere corpi, e invece questo elemento è quasi del tutto assente, manca qualsiasi descrizione fisica, preferendo l’autore indugiare su una psicologia spicciola di sensazioni interiori. Un libro che sicuramente lascia il segno, o quanto meno un senso di gelido e di vuoto.
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